Drehbuchtheorien im Vergleich

Dennis Eick: Drehbuchtheorien. Eine vergleichende Analyse. Konstanz: UVK, 2006. 370 Seiten, 34,- €

von Bernd Zywietz

Er ist schon ein Teufelskerl, der Herr Eick. Mit gnadenlos prägnanter Sprache hat er eine bitternötige Einführung zu Exposees und Treatments vorgelegt. Der RTL-Redakteur und Script-Dozent beweist dabei, dass es auch ohne Geschwurbel geht – kurz, zack, hopp. Hier ist es nicht viel anders. Doch mit „Drehbuchtheorien“ zeigt er auch, dass er mehr ist als ein Pragmatiker, der weiß, wie’s geht.

Drehbuchliteratur gibt es mehr als genug. Eick macht da das einzig Vernünftige: Er zieht einen Strich und legt eine „vergleichende Analyse“ vor. Eine Metabetrachtung, vielleicht nicht das letzte Wort zum Schreiben übers Drehbuchschreiben. Aber mehr als ein abgenagter Kadaver bleibt nicht übrig.

In unheimlicher Detailfülle (deren ausufernde Endnoten einem das Lesevergnügen arg verleiden) gibt Eick zunächst eine Einführung in die Welt des Scripts, in Funktionalität und historische wie nationale Unterschiede, wobei er auch schon mal auf 8 Seiten alles zur Autoren-Theorie sagt, was ein normaler Mensch wissen muss. Kern der „Drehbuchtheorien“ ist der Vergleich der Lehren von E. Vale, S. Field, von Vogler, McKee und Co., denen er auch extra zwei Deutsche (Oliver Schütte u. C.P. Hant) beistellt. Wer was wie empfiehlt: über die einzelnen Elemente und Aspekte wie den Aufbau (Wende- und Höhepunkte, Szene), über Figuren und Konflikte oder dramaturgische Elemente und Techniken (z.B. Spannung und Suspense) – Eick bringt es ans Licht.

Das mag alles trefflich erforscht und von wissenschaftlichem Nutzen sein. Still und heimlich ist es aber auch ein Lehrbuch, das schlichtweg all die anderen mit einfasst. Soviel wichtige Bücher in einem gab es selten.

Wenn Eick auch noch die gesamte Geschichte des Drehbuchs und seines Schreibens bietet, den Markt begutachtet, auf die Genres eingeht und dann noch eine Umfrage zur Rezeption der Literatur aus dem Hut zaubert, dann ist das #immer noch nicht# genug. Herr Eick muss auch noch diverse Interviews mit den Autoren vorlegen, mit der UCLA, HFF Potsdam, der Kölner IFS und dem VDD.

Vieles könnte man noch erwähnen. Uns bleibt aber angesichts dieses Zauberwerks aus Pragmatik, Fleiß und Schärfe nur das Staunen.

Das Buch können Sie HIER einfach und bequem in unserem Screenshot-Shop bestellen.


(Diese Kritik erschien in Screenshot – Texte zum Film, Nr. 27 / 2006)

Screenshot Classic: Krankenakte 007 - Wie der wahnsinnige James Bond seit 50 Jahren sich und die Welt narrt

von Bernd Zywietz


Wie konnten wir das all die Jahrzehnte übersehen? Hat er uns so betöret, dieser strahlende, originelle Held mit seinem Luxus, der Heroe der neuen, modernen Zeit, dass wir vielleicht noch erkannten, wessen (Zeit-)Geistes Kind er war – nicht jedoch, wie er uns und sich in seinem Irrsinn täuschte? Wollten wir uns etwa von diesem übermäßig virilen Auftreten blenden lassen, von seiner Edelgarderobe, den teuren Autos und seinen überwältigenden Jet-Set-Abenteuern voller Sex und Gewalt?

Menschenleben sind auf diesem Holzwege verloren gegangen und vor allem viele Frauen könnten noch am Leben sein, wenn man nur rechtzeitig bemerkt hätte, was in und um seine Filme herum so offensichtlich war! Vielleicht wollten wir es nicht sehen, weil er so mustergültig und archetypisch unsere Träume auslebte. Wollten nicht wahrhaben, dass es in Wahrheit Albträume waren, Phantasmen, Hirngespinste, an denen wir voller Wonne teilnahmen. Er lullte uns ein, wir sind mitschuldig.

James Bond 007, von Sean Connery bis Daniel Craig ist ein tragischer, gleichwohl gemeingefährlicher Psychopath. Sicher, ein Frauenfeind und Faschist wurde dieser britische Geheimagent bereits geschimpft, im harmlosesten Fall noch als Fantasiegestalt der Büromännchen, die da ins Kino gehen. Doch dass dies bestenfalls an der Oberfläche kratzt, hätte uns der Umstand klarmachen müssen, dass dieser Geheimagent eine der bekanntesten, populärsten Figuren der Erdballs ist!

Ich selbst nehme mich nicht aus; auch ich hätte die Zeichen lesen und Schreckliches verhindern können. Vesper Lynd (Eva Green) könnte so noch am Leben sein, auf jeden Fall aber eine gewisse Fields, die als eindeutig fetischisierte Wiederholungstat ihr grausiges Ende findet!

Deshalb schreie ich es heraus: Der allseits so bejubelte Geheimagent 007 im Dienste Ihrer Majestät James Bond ist eine gespaltene Persönlichkeit, die nicht nur als Superschurke sich selbst den ärgsten Feind gibt, sondern auch eigenhändig all die Frauen tötet, die ihm zu nahe kommen. Diese tragisch-diabolischen Taten schiebt seine gestörte Seele wiederum, um es zu bewältigen, seinem jeweiligen (meist Ernst Stavro Blofeld geheißenen) Widersacher in die Schuhe. Ob dieser – nur in Bonds Phantasie existente – Bösewicht von seinem Unterbewusstsein nur zu diesem Zweck kreiert wurde, oder ob dieser Mr. Hyde die Morde an all den schönen, langbeinigen Damen erst „erzwingt“ – was also Huhn und was Ei ist – vermag ich nicht zu sagen.

Klar ist nur, dass James Bond als heimlicher Schurke weniger einem Keyser Soze als einem Norman Bates gleicht. Ein tragischer, umso unerträglicherer Fall, der die erschreckenden Multiple-Persönlichkeits-Akten wie „Fight Club“ und ihr unzuverlässiges Erzählen im Kino lange vorwegnahm, ohne dass jemand es auch nur ahnte. (In gewisser Weise gilt dies auch hinsichtlich „Memento“ oder der hier absurden Interpretation des Bond-Falles „Angel Heart“).

Sie wollen es nicht glauben, verlangen Beweise; einen kleinen Einblick in die Krankenakte 007? Wohlan…


I. Prädisposition

In Mythos 007, dem von Andreas Rauscher, Georg Mannsperger, Cord Krüger und mir herausgegeben Werk zu James Bond als popkulturellem Phänomen, verwies ich darauf, ohne die ganze Dimension selbst zu erfassen. Bond ist krank qua Herkunft; seine Schizophrenie ist, zumindest als Anlage, vererbt.

007 ist quasi das Kind zweier Vorbelasteter, das des Sherlock Holmes (und anderer armchair detectives, vor allem aber diesem brillanten Schnüffler aus der Londoner (!) 221B Baker Street, der belegt, wie nahe Genie und Wahnsinn zusammen liegen) sowie des Helden der Hard-Boiled- bzw. der Film-Noir-Krimis.

Zunächst: Sherlock Holmes. Von diesem Papa hat James Bond nicht nur die Noblesse und den Hang zum Exklusiven geerbt, sondern auch den inneren Größenwahn, der sich seinen eigenen, angemessenen Gegner schafft. Was Bond sein Blofeld war Sherlock Holmes sein Prof. James Moriarty. „Kein Koks für Sherlock Holmes“ („The Seven Per-Cent Solution” von Herbert Ross, USA 1976, nach dem Roman von Nicholas Meyer) klärt auf, dass dieses ebenbürtige und – wie Blofeld – im Hintergrund die Ränke schmiedende Verbrechergenie, das bezeichnenderweise in den verfälschten Aufzeichnungen des Arthur Conan Doyle kaum und wenn, dann fast ausschließlich durch Holmes Bericht (!) in Erscheinung tritt (ein Umstand, den es auch hinsichtlich Bond in Gedächtnis zu behalten gilt) – dass dieser Prof. Moriarty nur von Sherlock Holmes erfunden wurde. Seine Schandtaten gingen in Wirklichkeit auf Holmes’ Konto. Erst Siegmund Freud konnte den Meisterdetektiv aus diesem drogeninduzierten Irrsinn erlösen.

Ähnliche Hilfe blieb James Bond bislang versagt, und es ist schon sehr beredt, wie herablassend 007 mit dem – natürlich weiblichen – Psychologen in „Goldeneye“ (1995) umspringt oder auf jede andere Gelegenheit der äußeren Heilung und für sein unentdecktes Alter Ego gefährlichen, innere Besinnung wie in „Thunderball“ (1965) bzw. „Never Say Never Again“ (1983) (Wiederholungszwang!) mit der Erfindung eines prompten Bedrohungsszenariums reagiert.

Gegenüber den eher passiven, beinahe noch edlen Nobel-Detektiven hat der Beamte Bond nun kaum noch die Rückzugsmöglichkeiten in den sozialen Stand als Korsett. Die Stütze des 007-Egos sind daher logischerweise überlebensgroße Schufte, denn nur sie bieten das richtige Maß in einer profanisierten Welt, in der es den Luxus aus dem Angestelltenverhältnis heraus erst zu erfinden und dann zu erhalten gilt. Als ein solcher „Gassenbulle“ stammt Bond wiederum von den Privatdetektiven wie James Spade oder Philip Marlowe ab. Von ihnen hat er das Raue geerbt, den schnellen, kalten Umgang mit den Frauen, das Physische, die Bewegung und das blanke Agieren (die Action) darin.

Doch auch diese Helden in ihrer Souveränität haben sich in der späten Phase des Film Noir als nicht nur seelisch, sondern nachgerade geistig kranke Männer erwiesen. Nicht nur als neurotisch entpuppten sie sich: Michael Sellmann zeichnet in seinem Buch (Hollywoods moderner "Film noir": Tendenzen, Motive, Ästhetik. Würzburg, 2001) nach, wie bis – ganz markant – David Lynchs „Lost Highway“ die Noir-„Helden“ Opfer einer pathologischen Subjektive und „ihre“ Filme als ihre Wahnvision, ihr mindscreen zu deuten sind. So liegt Lee Marvin als Walker tatsächlich nach dem Raub angeschossen auf Alcatraz und träumt sich das Geschehen von „Point Blank“ (1967) sterbend zusammen.

Dementsprechend fällt es schwer, die Welt des James Bond als eine völlig überzogene zu entlarven. Schließlich bietet sie keine Vergleichmöglichkeit mit der Wirklichkeit – wir bekommen alles durch die Brille von 007 (ob mit oder ohne Röntgenmodus) präsentiert. Doch schon ein Blick außerhalb des Films auf die realistische Arbeit der Geheimdienste und ihrer kleinen Agenten, wie sie John Le Carré bietet, macht deutlich, wie Bond mit seinem Liebes-, Todes- und Weltreiseabenteuern in seinem Kopf der grauen Welt des Büroalltags und der eigenen Bedeutungslosigkeit zu entfliehen versucht – dorthin, wo man als wenig anziehender Beamter auch sexuell der „Herr“ ist (sehen Sie hierzu meinen Text Zweierlei Arten Held. Die Spione der Herren Ian Fleming und John LeCarré in der Screenshot-Printausgabe Nr. 26 (2005)).



II. Frauenmörder Bond

Da Bond tatsächlich diesen amourösen Episoden nicht gewachsen ist, die er auf der Jagd nach sich selbst bzw. dem Superverbrecher in seinem Kopf aus Gründen der Männlichkeit zu machen gezwungen ist, nötigt ihn dazu – um die Imagination seiner Potenz oder Überlegenheit der Frau gegenüber behaupten zu können –, die Damen sterben zu lassen. Dafür ist dann „der Bösewicht“ verantwortlich (oft haben diese Frauen ihn „verraten“), d.h. Bond selbst, in Form seines anderen, dunklen Ichs.

Die Filme führen dies permanent vor Augen und belegen dabei auch über die Jahre hinweg psychodynamische Linien und unterschiedliche, gleichwohl wiederkehrende Problemschemata und ihre Grade. Dabei wird deutlich: James Bond ist ein Serienmörder mit mehreren parallelen Tatmustern.

Gerade die (vermeintlich) sexuelle aggressiveren Frauen wie Fiona (Luciana Paluzzi) in „Thunderball“ oder Helga Brandt (Karin Dor) in „You Only Live Twice“ (1967) – beide rothaarig! – kommen kurz nach dem geschlechtlichen Stelldichein ums Leben, ob erschossen (die einzige Waffe Bonds ist die Pistole) oder angeblich im Piranhabecken des Bösewichts. In beiden Fällen sind keine offiziellen Stellen dabei, Bonds Version zu belegen, bzw. die Variante, von der nur der Schurke (!) wissen kann, zu bestätigen. Ebenso geht es in „Live And Let Die“ (1973) mit der schwarzen Rosie Carver (Gloria Hendry), die von Vogelscheuchen erschossen worden sein soll, während sie bezeichnenderweise vor 007 davonlief.

Auch in weiteren Fällen kommen verdächtigerweise die so genannten Girls ums Leben, wenn nur Bond zugegen ist oder aber in der abgeschiedenen Gegenwart des Schurken und auf dessen Geheiß. Ein besonders signifikanter Fall ist der Tod von Jill Masterson (Shirley Eaton) in „Goldfinger“ (1964). Nachdem sie ihren Auftraggeber verraten hat und daraufhin mit Bond im Bett war, wird der Geheimagenten beim Champagnerholen hinterrücks „niedergeschlagen“, um, als er wieder zu sich kommt, Ms. Masterson nackt und tot mit Gold überzogen auf dem Lasterlager vorzufinden.

Die Version, der stumme koreanische Diener Goldfingers habe seine Hand im Stil, hat all die Jahre plausibel geklungen. Doch gerade aktuell, nach vierzig Jahren, findet sich in „Quantum of Solace“ (2008) ein bemerkenswert ähnlicher Todesfall: Im einem Hotelzimmer im bolivianischen La Paz findet der Geheimdienst die tote Angestellte Fields (Gemma Atterton) in derselben Pose wie Masterson, nackt ausgestreckt auf dem Bett, diesmal allerdings ölverschmiert. Wieder ist Bond überrascht und schockiert – ehrlich, wie wir glauben wollen –,
doch es drängt sich der Verdacht auf, dass er ebenso Fields selbst getötet hat, wie er in 1964 nicht aus einer Bewusstlosigkeit bedingt durch Fremdeinwirkung erwachte, sondern aus einer mörderischen Trance! (Noch einmal sei hier auf „Angel Heart“ verwiesen.)

Dass Fields nun mit Öl beschmiert ist, ist selbst wiederum ein Indiz: Um die Herrschaft über diesen Rohstoff ging es auch der kriminellen Elektra King (Sophie Marceau) in „The World Is Not Enough“, die Bond emotional tangierte, dabei böse täuschte und von ihm offen und offiziell zuletzt niedergeschossen wurde.

Hier kommen wir zum zweiten Opfertypus des heimlichen Serienmörders James Bond, dessen erster Kinoauftritt nicht umsonst auf das Jahr nach dem Start von Alfred Hitchcocks „Psycho“ datiert ist: Menschen, die Bond zu nahe kommen und von im sozusagen aus Notwehr getötet werden, um das konsistente Selbstbild vom kalten, harten und legitimierten Killer aufrecht erhalten zu können.

Dabei fallen ihm nicht nur Frauen arglos zum Opfer: in geradezu ödipalem Wahn meuchelt Bond gute und meist väterliche Freunde, um sie hernach, wenn er wieder bei sich ist, zu beklagen und ihren Tod rächen zu können. Ob Ali Kerim Bey (Pedro Armendáriz) in „From Russia With Love“ (1962), Sir Godfrey Tibbett (Patrick Macnee) in “A View to a Kill” (1985) oder, gerade auch wieder in „Quantum of Solace“, der bedauernswerte Mathis (Giancarlo Giannini), dessen Pech es war, Bond beim übermäßigen Konsum von Wodka Martini zu überraschen und der damit unwissentlich sein eigenes Todesurteil unterschrieb.

Besonders tragisch müssen die Frauen wegen Bonds mörderischer Triebe dran glauben, die ihn gar auf sozial-institutioneller Ebene zu „kastrieren“ drohen, soll heißen durch Heirat. Lediglich Kissy Suzuki (Mie Hama) kommt davon, da ihre Vermählung mit Bond in „You Only Live Twice“ nur der Tarnung gilt und sie in Bonds Blick als unterwürfige Japanerin (Beweis für die rassistischen Schemata, auf die 007 im Notfall zurückgreift) keine emotionale Gefahr für ihn darstellt.

Wie in vielen Krankheitsbildern wird auch Bonds Pathologie im Lauf der Zeit markanter, so dass die letzten Filme, wie der bereits erwähnte „Quantum“, besonders deutlich Bonds Wahn darstellen. In „Casino Royale“ ist es das Ende von Vesper Lynd, für die 007 seinen Beruf aufgeben wollte, das besonders verdeutlicht, wie gemeingefährlich der Schatten-Bond unter der Schale des kessen Lebemannes ist: Als sie in Venedig mit der Fahrstuhlkabine im Wasser versinkt, schließt sie sich ein, damit er nicht an sie herankommt. Selbst wenn dies wahr sein sollte (wiederum steht uns nur Bonds unzuverlässige Perspektive zur Verfügung, und komischerweise bekommt Bond den Käfig erst auf, als Vesper schon ertrunken ist), wird die furchtbare Wahrheit selbst durch die verzerrte Wahrnehmung hindurch deutlich: Kurz bevor Vesper stirbt, reißt sie die Augen auf, streckt abwehrend die Hand aus und stößt einen letzten, blubbernden Schrei aus. Der Anlass ist klar: In ihren letzten Augenblicken wird die arme Geliebte Bonds wahren Antlitzes gewahr, einer hämisch grinsenden Fratze irrer Mordlust, die sich gleich des weißen Hais bei Spielberg durch die schützenden Metallmaschen hindurchzubahnen droht. Zu sehen ist dies leider nur in ihrem Gesicht, schließlich ist es ja Bonds Perspektive, die der Film vermittelt.

Wie „dezent“ gegenüber „Casino Royale“ fiel noch Bonds erster, tragischer Verlust im Jahre 1969 aus, der bereits hätte Argwohn erwecken müssen und die engen Verknüpfung vom Tod der Frau mit der anscheinenden Involviertheit des mysteriösen Superverbrechers demonstriert, auf dessen chimärenhafte Existenz ich hernach eingehen möchte.

In „On Her Majesty's Secret Service” ist Bond auf der routinierten, unergiebigen Suche nach seinem Alter Ego, dem Verbrecher Blofeld. Wie sehr diese Phantasiegestalt sich abzunutzen beginnt, zeigt der Umstand, dass sich 007 nebenbei in die schöne adlige (!) Tracy Di Vicenzo (Diana Rigg) so richtig verliebt. Diese einschüchternde Frau versucht er in Schach zu halten, indem er über sie bzw. ihren Vater (!) an Blofeld heranzukommen vorgibt. Kaum ist Bond mit Tracy verlobt, wird eine Spur zu Blofeld gefunden. Zuletzt, nach dem Sieg über Blofeld – der mit lauter schönen, unwissenden Frauen die Menschheit zu sterilisieren droht, wogegen Bond im (Schotten-)Rock vorgeht – heiratet 007 tatsächlich, kündigt gar. Woraufhin geradezu zwangsläufig Blofeld wieder auftaucht, um Tracy zu erschießen und zu flüchten.

Diese Version des Hergangs ist äußerst fadenscheinig (natürlich geschieht alles auf einer leeren Landstraße), zumal hier besagter Blofeld seltsamerweise zum ersten und letzten Mal ohne „Tod“ davonkommt. Mich jedenfalls würde es nicht wundern, wenn die Einschüsse in Windschutzscheibe und Stirn der armen Tracy tatsächlich aus Bonds Walther PPK stammen würden …


III. Der Schurke: Phantasieprodukt des Spions

Dass nun ein gerissener und durch seine Branche teilweiser geschützter Serienmörder wie Bond all die Jahre heimlich Menschen töten konnte, mag schrecklich sein, ist aber angesichts all der Jeffrey Dahmers und Henry Lee Lucas’ (nicht verwand mit George) weniger unglaublich als die Tatsache, dass 007 als kleiner Beamter unkontrolliert Abermillionen an Steuergeldern verpulvern darf, um arglose Größen der Wirtschaft und Gesellschaft zu diffamieren, zu ruinieren und ums Leben zu bringen – aber auch, um überlebensgroßen Bösewichtern und Verschwörern hinterherzujagen, die nur in seinem Kopf existierten.

James Bond ist angesichts seiner geistigen Störung bzw. verzerrten Wahrnehmung weniger ein Vorwurf zu machen, als das der Skandal darin liegt, dass ganze Staatsapparate ihm dabei unbekümmert und geradezu skrupellos fahrlässig zu Diensten waren! Und das auf geradezu wahnwitzige Vermutungen und Anschuldigungen hin!

Erinnert sei nur an den unglückseligen zurückgezogen lebenden Meeresbiologen und Reeder Stromberg. Dessen sardinisches Heim wurde auf Bonds Behauptung hin, er stehle Atom-U-Boote mit einem Schiff, um den dritten Weltkrieg anzuzetteln, 1977 torpediert („The Spy Who Loved Me“). Niemandem fiel auf, dass 007 mit einer ähnlichen Geschichte bereits zehn Jahre zuvor Aufmerksamkeit erregte: Von einem ausgebauten Vulkan in Japan aus fange jemand Weltraumkapseln ab, um die Supermächte in einen Konflikt zu treiben („You Only Live Twice“). Selbst die haarsträubende Geschichte, ein Ex-Kollege – nachweislich seit Jahre tot – wolle von Kuba aus mit einer alten russischen Weltraumwaffe den Großraum London elektronisch zurück in die Steinzeit versetzen („Goldeneye“), war nicht Grund genug für eine eingehende betriebsärztliche Untersuchung. Man nahm stattdessen hin, dass mögliche Beweise für diese Räuberpistole nach ausgedehnten Explosionen, die auf Bond selbst zurückzuführen sind, nicht mehr aufzufinden waren. Japanische Ninjas, als Einzige bei diesen drei genanten Fällen als jemand Außenstehendes vor Ort, waren schon allein aufgrund der Sprachbarriere keine hinreichenden Leumundszeugen für diesen Humbug.

Selbst Investmentbanker, die vor der Zeit Pech mit Aktienspekulationen hatten („Casino Royale“), sind vor 007 nicht sicher: „Bond“ als englische Bezeichnung für Obligation oder Anleihe, zeigt, wie sehr der arme LeChiffré unwissentlich dem verrückten Agenten mit seinen unschuldigen Finanzdienstleistungen zu nahe kam. Und besonders versteifte sich 007 auf einen jungen, sportlichen britischen Adligen namens Gustav Graves. Dieser war in Bonds wirrer „Wirklichkeit“ ein kleinwüchsiger, nordkoreanischer Obrist, der sich mittels „Gen-Therapie“ (wiederum: auf Kuba!) mit Bond als Vorbild (!) „verwandelt“ habe („Die Another Day“).

Man kann fast froh sein, dass Bond dem Umweltaktivisten Dominic Greene (Mathieu Almaric, ein Franzose eben) lediglich unterstellt, die Wasserressourcen Boliviens in seine Gewalt zu bekommen. Belege ließen sich dafür natürlich abermals nicht finden, vor allem nicht, nachdem ein neues Ferienressort komplett ruiniert worden ist.

Besonderes Misstrauen hätte jedoch Bonds immer wiederkehrender Widersacher Blofeld erregen müssen. Wie Großpapa Holmes’ Moriarty bewegte der sich zunächst unsichtbar im Hintergrund. Muss das Wort Paranoia hier wirklich fallen? Später wird Blofeld als gesichts- und namenloser Drahtzieher vorgestellt, der nur von hinten („From Russia With Love“) oder von Jalousien verdeckt („Thunderball“) zu sehen ist.

Der Fall ist hier völlig klar: Nachdem Bond diesen seinen ominösen Gegenpart ersonnen hat, ist er schnell gezwungen, ihm auch in leibhaftige Form Gestalt zu verleihen. Es ist daher anzunehmen, dass es Bond selbst war, der auf einem Boot Anweisungen erteilte oder durch Sichtblenden hindurch Gaunertreffen moderierte. Die Informationen aus seinem Amt waren dabei zweifellos hilfreich.

Von da an war es nur ein kleiner Schritt zu jener Verfestigung der Spaltung, die es ermöglichte, dass Bond sich seinem anderen „Ich“, jenem mabusischem „Blofeld“, buchstäblich gegenübersah. Es fällt auf, dass dies in „You Only Live Twice“, „On Her Majesty’s Secret Servie“ und „Diamonds Are Forever“ der Reihe nach immer früher, leichter und routinierter geschah. Im letzten Auftritt gibt es gar mehrere „Blofeld-Doppelgänger“; hinzukommt, dass Blofeld die Identität eines renommierten Industriellen „stielt“ usw. Als Bonds eigener Gegenentwurf ist dieser Blofeld (der übrigens über die Zeit sein Aussehen verändert!) entsprechend verunstaltet bzw. unattraktiv und modisch zurückgeblieben.

Dass Bond dieser Blofeld selbst ist, belegt u.a. das typische blofeld’sche Erkennungsmerkmal: die weiße Katze. Angeblich sieben Mal sei dieser Blofeld in Erscheinung getreten („From Russia with Love“, „Thunderball“, „You Only Live Twice“, „On Her Majesty’s Secret Servcie“, „Diamonds Are Forever”, „For Your Eyes Only” und „Never Say Never Again“). Nun ist dies wenig verwunderlich, angesichts von Bonds Agentennummer, der 007.

Interessanter ist, dass, da man aufgrund der Doppelgängerei in „Diamonds Are Forever“ es zusammen genommen mit acht Katzen zu tun hat. Acht Muschis verweist prompt auf „Octopussy“, Bonds Herzensdame 1984 und dem ersten Abenteuer, das ohne alleinigen Superschurken auskommt. (Ähnliches könnte man freilich bereits für den Film davor, „For Your Eyes Only“ behaupten. Doch da entsorgt Bond per Hubschrauber einen „Blofeld“ gleich in der Vortitelsequenz in einem Industrieschornstein. Es ist davon auszugehen, dass 007 in seinem Wahn dabei einen armen, unschuldigen Rollstuhlfahrer mit Haarwuchsproblemen getötet hat, der arglos mit einer Fernsteuerung auf seinem Schoß zur falschen Zeit am falschen Ort war).

Es ist müßig zu erwähnen, dass ein Oktopus das Zeichen von SPECTRE, der globalen Verbrecherorganisation Blofelds ist. Den Kraken trägt der Anti-Bond denn auch auf seinem Ring. Und ebenso ist zu erwähnen, dass niemand – außer hypnotisch manipulierte Frauen in „On Her Majesty’s Secret Service“ – dieses Phantom Blofeld außer Bond je zu Gesicht bekommen und (dank Bond!) überlebt hat (Irma Blunt aus dem gerade genannten Film kann und muss der Blofeld-Phantasie Bonds zugerechnet werden).

So gesehen ist es auch kein seltsamer Zufall mehr, das Bond gleich zweimal im jeweils selben Sanatorium abgestiegen ist, in dem ein falscher Luftwaffenoffizier für die Entführung zweier atomarer Bomben bzw. Cruise Missiles vorbereitet wird (in „Thunderball“ und „Never Say Never Again“ – zweimal zweimal zwei verweist hier mehrfach und überdeutlich auf die doppelte Persönlichkeit des DOPPEL-Null-Agenten Bond. Weiterhin ließen sich die zwei Schwestern Masterson in „Goldfinger“ anführen, die zwei Auftritte des Beißers „Jaws“ – mit zwei Stahlzahnreihen! –, die zwei homosexuellen Killer in „Diamonds Are Forever“ usw.).

Es ist kurz gesagt kein glücklicher Zufall oder Beweis für die Ermittlungsleistung Bonds, dass er prompt immer da auftaucht, wo Blofeld und die Schurken aktiv werden. Eher deutet alles darauf hin, dass die kriminellen Machenschaften, die zweifelsohne trotz der Übertreibungen von 007 bestehen, auf ihn selbst zurückzuführen sind, ohne, dass er selbst davon eine Ahnung hätte.

Wie gestört James Bond in dieser Hinsicht bereits seit Jahrzehnten ist, lässt sich auch außerhalb seiner selbst zurechtfantasierten Agentenabenteuer ausmachen:

Unter dem Decknamen Sean Connery tötete er in Sidney Lumets „The Offence“ (1972) beim Verhör einen Verdächtigen für ein widerliches Verbrechen, das er selbst begangen hat, und bewies in John Hustons „The Man Who Would Be King“ (1975) tyrannische Ambitionen. Als Roger Moore ließ er seine Spaltung in „The Man Who Haunted Himself“ (1970) unerklärt und doch explizit zu Tage treten.

007 trat überdies unter dem Namen „Timothy Dalton“ nur ZWEIMAL auf, war als George Lazenby Australier (deutlicher geht’s wohl kaum!), und wie er als Pierce Brosnan in John Boormans „The Tailor of Panama“ nach John LeCarré einen kleinen Blick auf seinen wahren Alltag als Geheimagent gestattet, in dem er sich selbst zum Superspion stilisiert, habe ich bereits in dem o.g. Screenshot-Artikel ausgeführt. Erwähnt werden sollte hier allerdings nochmal, dass John Boorman den ebenfalls bereits genannten Film „Point Blank“ inszenierte, in dem laut Sellmann alles nur eine Todesvision des sterbenden Anti-Helden ist.

Schluss

Noch mehr ließe sich hier zum Fall James Bond sagen, doch die Fakten sprechen meines Erachtens soweit für sich, dass die Gefährdung, die von diesem Mann mit der Lizenz zum Töten ausgeht, eindringlich genug erscheint, um die notwendige Behandlung durch kompetente ärztliche Fachkräfte zu veranlassen. Zweifelsohne ist es tragisch. Auch werden einige die Dringlichkeit der Hilfe, die diesem „Helden“ zuteil werden muss, nicht einsehen wollen. „Wie kann das sein?“, „Das ist doch unmöglich?“, „Wir konnten doch nicht so lange getäuscht werden!“ All diese Regungen sind verständlich, die Verwirrung und der Zorn nur natürlich, das Händeringen und Haare Raufen. Doch nur, weil er uns auf der Leinwand und dem Fernsehen solche Freude bereitete, dürfen wir nun nicht den Kopf in den Sand stecken. Um James Bonds und unser aller Willen.

Im Übrigen möchte ich Sie bereits auf den nächsten Fall hinweisen, bei dem es um die unglückliche Wahrheit der verzerrten Weltdeutung von Darth Vader geht.

DVD: "The Blue Dahlia" und "The Black Angel" - Film Noir Collection (Screenshot Classics

Die Film Noir Collection von Koch Media


"The Blue Dahlia" / "Die blaue Dahlie"
USA 1946. Regie: George Marshall.

"The Black Angel" / "Schwarzer Engel" / "Die vergessene Stunde"
USA 1946. Regie: Roy William Neill.



Über den Film noir kann man sich den Kopf zerbrechen; manche Filmwissenschaftler schlagen sich denselbigen sogar gegenseitig ein. Doch jenseits von Diskussionen über (zum Beispiel) Genre, Stilform, Ästhetik oder einen Kanon der Noir-Filme weiß man halt doch, was dazugehört und was nicht; auch wenn’s nicht immer ein sogenannter Klassiker ist.
Eher unbekannte Filme bietet die Film noir-DVD-Serie von Koch Media, in der bisher drei Filme erschienen sind; vielleicht werden es irgendwann noch mehr. Zwei der Filme lagen zur Rezension vor, „Die blaue Dahlie“ und „Schwarzer Engel“ (der auch den deutschen Titel „Die vergessene Stunde“ hat).

Beide demonstrieren, wie sehr der Film noir auf Brüchen, genauer: auf Traumata beruht. Traumatisierte Personen stehen im Mittelpunkt; und es lassen sich Bögen spannen zur historischen Genese der schwarzen Hollywoodserie.
Mehrere Wege führten zum Noir: Da sind die europäischen Exilanten mit ihren durchbrochenen Biographien, die aus politischen Gründen die Ufa in Richtung Hollywood verlassen mussten. Da ist die Erfahrung von Kriminalität und Gewalt im Amerika der 20er und 30er Jahre, die alltäglich wurde mit der Prohibition, weil halt jeder gern was trinkt, auch wenn’s verboten ist (und jeder Noir-Held hat Alkohol statt Blut in den Adern); eine Zeit, in der die Gangster aufkamen ganz real und als Mythos, in der sich ein eigenes Filmgenre heranbildete mit den Bösewichtern als Hauptfiguren. Da ist das Bewusstsein vom jederzeit möglichen sozialen Abstieg, der in der Weltwirtschaftskrise evident wurde und in den 30ern nie richtig gebannt wurde. Und natürlich die Kriegsjahre in den 40ern, die weltumspannende todbringende Gewalt, die potentielle Verwundbarkeit der US-Nation, die Männer, die weit entfernt von der Heimat gegen das absolut Böse, gegen Schlitzaugen und Krauts, kämpfen müssen – und die Frauen, die daheim den Laden schmeißen und die daher ein neues Selbstbewusstsein, eine neue Unabhängigkeit aufbauen. Das alles floss in den Noir ein – in der „Blauen Dahlie“ und im „Schwarzen Engel“ materialisiert sich dieses Sich-Neuformen der nationalen Seelenlage auf frappante Weise.

Zudem bezeugen diese Filme, dass die Wurzeln der Schwarzen Serie im literarischen Untergrund der hardboiled-Krimis liegen: „Schwarzer Engel“ beruht wie die meisten Noirs auf der Vorlage eines hardboiled-Autoren, in diesem Fall Cornell Woolrich; der „Blauen Dahlie“ liegt zwar ein Originaldrehbuch zugrunde – das aber von Raymond Chandler stammt.

Chandler ist ein Meister des Dialogs: „Mister, you got the wrong lipstick on“, sagt der gehörnte Ehemann und – bamm! – eine schallende Ohrfeige für den Rivalen – heißt im Deutschen bloß: „Sie haben sich wohl in der Adresse geirrt“. (Ohnehin ist hier die Synchronisation ein Meisterwerk der Verfremdung durch Unbeholfenheit: „Are you gonna answer that door or let them break it down?“ sagt der Held zum Schurken, als die Türklingel summt; im Deutschen, hihihi: „Antworten Sie, oder ich falle mit der Türe ins Haus.“)

Chandler ist aber auch ein Meister in der kunstvollen Verwirrung, in der formvollendeten Plotverrenkung. „Wenn du nicht mehr weiterweißt, lass einen Mann mit Pistole zur Tür reinkommen“, ist ein chandlersches Bonmot, und in diesem Fall hat er wohl einige Male nicht mehr weitergewusst und einfach was ganz Neues angefangen – und doch alles bis zum Ende hin aus- und durchgeführt.

Kriegsheimkehrer: das thematisiert der Film ganz explizit. Johnny Morrison kehrt aus dem Pazifikeinsatz zurück, findet den Sohn tot und die Frau im Mittelpunkt nicht nur einer rauschenden Party, auch der Aufmerksamkeit des zwielichtigen Nachtklubbesitzers Harwood. In der Nacht ist die Frau tot, Morrison auf der Flucht – wo er zufällig Harwoods Frau Joyce trifft, die aus ihrer Ehe abgehauen ist. Morrison ist nun mordverdächtig, seine Kriegskumpel – darunter der traumatisierte Buzz, der eine Metallplatte im Schädel hat und bei monkey music (deutsch: Mulattenmusik) ganz verrückt wird – suchen ihn ebenso wie die Polizei, ein erpresserischer Hoteldetektiv spielt auch noch mit ebenso wie Harwoods rechte Hand Leo.

Da ist das verruchte titelgebende Nachtlokal mit der jazzigen Affenmusik; ein heruntergekommenes Hotel mit kleinen Gaunern und einem sehr neugierigen Portier; die Vergangenheit, die in Form einer abgelegten Identität wieder auftaucht; eine Mordnacht im Regen mit vielen Verdächtigen. Da ist Veronika Lake, die sich spitzige Dialogduelle mit Alan Ladd liefern darf – beide ohnehin ein Darstellerpaar mit der gewissen Chemie, die sich in insgesamt sieben gemeinsamen Filmen beweisen durfte. Da ist diese Metallplatte, die nicht nur pochende Kopfschmerzen bei rhythmisierter Musik verursacht, sondern auch Gedächtnislücken und wer weiß was für körperliche Aussetzer.
Und da ist diese einsamen Hütte im Wald, wo die intensivste Szene des Films spielt: zwei Ganoven haben Morrison entführt, er, der Kriegsheld, kämpft mit ihnen, und man spürt die Schmerzen, die Brutalität, das ist keine einfache Filmschlägerei, da geht’s richtig zur Sache, trocken und brutal (was ja jüngst im letzten Bond-Film hoch gelobt wurde). Und danach ist der Held K.O., Leo, der Oberganove, pflegt seinen von einem Tisch zerquetschten Fuß – und schlägt den Komplizen nieder, als der dem Opfer die Taschen leert: „There’s ethics in this business the same as any other“. Dann würgt der Gefesselte den Schurken, ganz langsam, ganz kaltblütig, ganz der Killer vom pazifischen Krieg. Das ist wirklich hart, eine Szene, die die Gewalt des Krieges überträgt auf den heimischen Schauplatz in Hollywood (wo der Film spielt).

Das Ende ist, chandlertypisch, ziemlich egal; die vorhergehende Beschreibung einer verrotteten, gewalttätigen Gesellschaft ist das eigentlich relevante. In der Tat musste Chandler das ursprünglich vorgesehene Ende auf Druck des Studios (und der Navy-Militärzensur in Kriegszeiten) ändern: nicht Buzz, der im heldenhaften Pazifikkrieg Geschädigte, durfte der Mörder sein, Chandler musste einen anderen aus dem Hut zaubern.
Tatsächlich aber trifft diese Auflösung auf vertrackte Weise hinterrücks ins Mark. Nicht nur, weil sie an den Haaren herbeigezogen ist und daher noch einmal die sinnentleerte Atmosphäre des chandlerschen Entwurfs betont, in der es kaum ein Motiv braucht für einen Mord. Sondern auch – und darauf verweist Thomas Willmann in seinem klugen und ausführlichen Essay im DVD-Begleitheft – weil nun die Gewalttätigkeit nicht einfach von den Kriegsschauplätzen importiert wird: „Die Heimat, in die diese Männer zurückkommen, hat es nicht besonders nötig, dass jemand die Gewalt aus Übersee mitbringt. […] Und so hat die Navy ungewollt mitgeholfen, einen anderen Aspekt von Chandlers Vision zu schärfen: Während die Alan Ladds dieser Welt im Ausland gegen das Böse kämpften, hat dieses sich daheim längst bequem breitgemacht.“


„Schwarzer Engel“ ist sicherlich das viel vergessenere Werk – auch wenn die „Blaue Dahlie“ in Deutschland ebenfalls kaum je im Fernsehen läuft und auf jeden Fall auch im Schatten steht von Chandlers anderen Drehbucharbeiten für Wilder („Double Indemnity“ / „Frau ohne Gewissen“) und Hitchcock („Strangers on a Train“ / „Der Fremde im Zug“).

In der Woolrich-Adaption spielen keine Stars mit, der Regisseur Roy William Neill rangiert unter ferner liefen – er hat zuvor ein paar Filme der klassischen Sherlock Holmes-Filmreihe gedreht. Daher überrascht schon der Filmanfang, eine aufwändige Kamerafahrt, in dem die Kamera dem sehnenden Blick von Martin Blair folgt; nein: den Blick begleitet, die Hotelfassade hoch hinauffliegt durchs Fenster in eines der Zimmer, wo Blairs Ex-Frau, die Sängerin Mavis Marlowe, residiert. Eine elaborierte Bewegung, die sehnsüchtige Verbindung ebenso ausdrückt wie unüberwindliche Distanz: die Ex will von Martin nichts mehr wissen und lässt ihn gar nicht mal rein ins Hotel.

In der Nacht dann ist sie natürlich tot, das war zu erwarten. Und ein Schuldiger ist schnell gefunden: Kirk Bennett, mit dem sie eine Affäre hatte. Der wird gefasst und verurteilt und in die Todeszelle gesteckt – und dann erst beginnt der Film so richtig, sich zu entfalten. Er konzentriert sich nun auf Catherine, Bennetts Frau, die ihren Mann retten will – obwohl er sie betrogen hat. Die schnell auf Martin Blair kommt, den sie zunächst für den wahren Mörder hält: Blair ist ein heruntergekommener Alkoholiker, einer, der den Schock der Trennung nicht verarbeitet hat, ein sensibler Künstler, der für seine Mavis einige Hits geschrieben hat; ein Traumatisierter, der nun anders als bei Chandler nicht Neben-, sondern Hauptperson wird. Denn Catherine und Martin verbünden sich, wollen gemeinsam den Täter finden und Kirk entlasten.

Eine ganz perfide psychologische Situation: Martin verliebt sich in Catherine, glaubt, mit ihr seine Ex vergessen zu können, glaubt auch an einen beruflichen Neuanfang mit neuen Songs und einer neuen Sängerin. Und hilft ihr daher bei der Entlastung ihres Ehemannes Kirk Bennett – doch wenn dies gelingt, hat er Catherine wieder verloren an ihren Gatten…

Auftritt Peter Lorre als Nachtclubbesitzer Marko, der ebenfalls was mit Mavis hatte. Und den Martin damals in der Mordnacht gesehen hat, wie er Mavis besuchte… Ihm müssen sie auf die Schliche kommen, heuern bei ihm als Gesangsduo „Martin und Carver“ an und versuchen, an das fehlende Beweisstück – eine Brosche als MacGuffin – in Markos Safe zu gelangen.

Neben die Zwickmühlen-Liebe von Martin zu Catherine stellt sich nun eine zweite, nicht weniger listige Ebene. Nicht nur, dass Marko, der als stadtbekannter Frauenhasser tituliert und damit verklausuliert als schwul charakterisiert wird, sich ebenfalls für Catherine zu interessieren scheint; nicht nur, dass die Polizei, speziell der kauzige Kommissar, locker über allem zu stehen scheint (und dabei an sich gar nicht eingreifen kann, weil mit Kirk Bennett der Mörder von Mavis ja schon offiziell gefasst ist): auch legt der Film falsche Fährten, führt den Zuschauer lustvoll in Sackgassen, breitet ein ganzes Sortiment an roten Heringen aus.

Und führt am Ende doch alles auf einen Punkt zurück, an dem sich Obsession, Trauma, verlorene Liebe, Hoffnung, Aussichtslosigkeit treffen. Was den Zuschauer mit einer gewissen Erschütterung zurücklässt.

Besonders, da der Film über eine weite Strecke – wenn sich „Martin und Carver“ in Markos Nachtklub nicht nur auf Beweissuche begeben, sondern tatsächlich eine neue Karriere im Musikbusiness starten könnten – weniger finster zu sein scheint. Er lässt „seine Charaktere an einem schöneren, besseren Leben schnuppern, um es ihnen umso erbarmungsloser wieder entreißen zu können.“ (Thomas Willmann). „Heartbreak“ heißt das Lied, das Martin Blair einst für Mavis geschrieben hat; das als unendlich weiterspielende Schallplatte den Soundtrack in der Mordnacht liefert. „Heartbreak“ bedeutet das Zerbrechen von Liebe, Hoffnung, Chance auf Neubeginn, auf die Heilung vom Trauma.

Der Kern des Film noir ist das zerbrochene Glück.


Harald Mühlbeyer



"The Blue Dahlia" / "Die blaue Dahlie"
USA 1946. Regie: George Marshall. Drehbuch: Raymond Chandler. Produktion: John Houseman.
Darsteller: Alan Ladd, Veronica Lake, William Bendix, Howard da Silva.

"The Black Angel" / "Schwarzer Engel" / "Die vergessene Stunde"
USA 1946. Regie: Roy William Neill. Drehbuch: Roy Chanslor nach dem Roman von Cornell Woolrich. Produktion: Tom McNight, Roy William Neill.
Darsteller: Dan Duryea, June Vincent, Peter Lorre, Broderick Crawford.

Bonusmaterial:
Jeweils Bildergalerie; Booklet mit einem Essay von Thomas Willmann.
Anbieter: Koch Media.


Die DVDs können Sie bequem in unserem Online-Shop bestellen:

"The Black Dahlia" HIER.

"The Black Angel" HIER.

Nicht besprochen, aber trotzdem bestellbar:
"Spiel mit dem Tode" / "The Big Clock" HIER.

Classic: „Control“ – When the Music’s Over

Großbritannien 2007. Regie: Anton Corbijn.


Die Nadel des Tonabnehmers wartet in Lauerstellung über der aufgespießten, sich ständig im Kreis bewegenden, pechschwarzen Beute. Eine kleine Handbewegung – die Nadel senkt sich. Ein kurzes, tiefes Ploppen aus den Lautsprechern, dann: Musik. Geboren aus einer einzigen Rille, die spiralförmig zur Mitte der Scheibe führt. Eine vorgezeichnete Bewegung nach Innen, dort, am Ende der Platte, lauert der Tod der Musik, der leere, innere Rand. Das Nichts.

"Control", das sind die letzten Jahre von Ian Curtis, Angestellter der Arbeitsvermittlung in Manchester, später Frontmann der britischen Band Joy Division. Heraus aus dem muffigen Büro, hinauf auf die großen Bühnen der Welt, die Zuhörer mit Gesang und Beats hypnotisieren: der Traum vieler Jungs und Mädchen wird für den großen Jungen Ian zum albtraumhaften Extremsituation. Denn die Performance ist für Ian mehr als nur ein Job, für Ian bedeutet er die totale Entäußerung seines Selbst, Hingabe bis zur Erschöpfung, erratisches Zucken auf der Bühne, heißes, verglühendes Sein. Zu Hause wartet seine Familie, Ehefrau Debbie und die kleine Tochter Natalie. Nach einer zu frühen Heirat findet sich Ian in der Rolle des Ehemannes und Vaters, die er nicht zu spielen vermag. Wenn Ian später über seine Gebliebte Annik Honoré sagt, dass er sie hasst, wird er sich anhören müssen, dass er sie aber ebenso liebt. Das gilt ebenso für seine Familie.

Man kann es sich vielleicht so vorstellen, dass die Weltwahrnehmung von Ian Curtis weniger linear als simultan funktioniert. Es gibt keine gleitenden Übergänge, kein Nacheinander von Zuständen. Die Nadel gleitet nicht in einer Rille und spielt eine Melodie, stattdessen zerkratzen Tausende von Nadeln gleichzeitig seine Existenz, spielen die Songs von Liebe und Hass zur gleichen Zeit, ein unentwirrbares Knäuel aus Emotionen und Gedanken, ein Zuviel, ein wabernder Dunst, der die Brille des Geistes beschlagen lässt, so dass es keine klare Sicht mehr gibt. Das ist vielleicht der Grund, warum Ian keine Entscheidung treffen kann, nicht weiß, ob er mit Debbie oder Annik zusammen sein will. Er ist die Maus in der "Kleinen Fabel" von Kafka. Immer enger schnürt der Faden der Zeit seinen Handlungsspielraum ein, in jeder Richtung lauert das Verderben, in fast allen Einstellungen wird er von Räumen, Wänden, Linien bedrängt. Überall lauert die Grenze der Freiheit. Aber jede nicht getroffene Entscheidung ist doch auch eine Entscheidung zur Verweigerung einer Auswahl. Vielleicht erliegt man manchmal einfach der Illusion, durch diese Selbstverweigerung den Lauf der Dinge anhalten zu können, die Nadel für einen Moment aus der Rille zu heben, die Musik zum Verstummen zu bringen und im Moment der Ruhe den Weg wieder klar zu sehen. Auftauchen aus dem zähen Morast des Daseins. Das geht freilich nicht. Der Morast und der Tonabnehmer sind das Leben selbst, und es wiegt tonnenschwer. Wer auftaucht, geht unter. Wenn die Musik vorbei ist, dann für immer.

Ian spürt diese Last, seit er weiß, dass seine epileptischen Anfälle tödlich enden können. Anton Corbijn hat "Control" in existentialistisches Schwarzweiß gegossen, und Ian spürt diese beiden Pole der Wahrnehmung. Auf der einen Seite das gesamte Farbspektrum, das, zusammengenommen, ein helles Strahlen ergibt. Erhellend, das Sehen erst ermöglichend, aber auch schmerzhaft blendend. Auf der anderen Seite die Dunkelheit. Nicht mehr wahrnehmen können. Nichts mehr wahrnehmen müssen. In einer Szene soll Ian auf die Bühne, um zu singen – er schafft es nicht. An der Wand hinter ihm klebt ein Flyer, auf dem der Name "Peter Pan" steht. Der Junge, der nicht erwachsen werden wollte. Der Junge, der keine Entscheidung treffen will. Im echten Leben gibt es nur eine Möglichkeit, nicht erwachsen zu werden.

Auftauchen in die Dunkelheit. Das Ende der Musik.


von Daniel Bund


Regie: Anton Corbijn. Drehbuch: Matt Greenhalgh, basierend auf der Biografie "Touching from a Distance" von Deborah Curtis. Kamera: Martin Ruhe. Produzenten: Iain Canning, Anton Corbijn, Deborah Curtis u.a.
Darsteller: Sam Riley, Samantha Morton, Alexandra Maria Lara, Joe Anderson, Toby Kebbell u.a.
Verleih: Capelight Pictures
Laufzeit: 121 min


"Control" gibt es auch auf DVD, zum Beispiel als 2-Disc-Special-Edition, bestellbar in unserem Online-Shop.

Screenshot Classics: "Shine A Light" - The Rolling Stones: Exile on Mean Street

USA 2008, R: Martin Scorsese


Im Herbst 2006 filmte Martin Scorsese im New Yorker Beacon-Theater ein Konzert der Rolling Stones und erweiterte die imposante Filmographie einer der dienstältesten Rock-Bands um einen weiteren Eintrag. Einerseits erschien das Projekt als logische Konsequenz der langjährigen Stones-Referenzen Martin Scorseses, und dennoch stellt sich die Frage, ob angesichts der obligatorischen Live-DVDs und Klassikern der Rock-Filmgeschichte wie Jean-Luc Godards „One Plus One“ (GB 1968) oder „Gimme Shelter“ (USA 1970) von Albert und David Maysles, der zufälligen Chronik des desaströsen Altamont-Festivals, noch ein weiterer Konzert-Film über die Rolling Stones nötig war. Ausgesprochen naheliegend erschien es hingegen für Scorsese, New Hollywood-Legende und passionierter Stones-Fan, der seit „Mean Streets“ (USA 1973) immer wieder Songs der Band in seinen Filmen einsetzt.

Die Gelegenheit den „ersten Scorsese-Film, in dem nicht Gimme Shelter vorkommt“ (Mick Jagger) zu drehen, war ein Angebot, das er nicht ablehnen konnte. Zuerst sollte Scorsese den Auftritt der Band vor mehreren Millionen Zuschauern an der Copacabana drehen, der vor einigen Monaten auch auf DVD erschienen ist. Er lehnte dieses Konzept ab und bannte stattdessen einen Auftritt im überschaubaren New Yorker Beacon Theater auf Zelluloid.
Scorseses Entscheidung erwies sich als wohlüberlegt. Die Stadionkonzerte der Stones hatte in den frühen 1980er Jahren bereits Hal Ashby in „Let’s Spend the Night Together“ als Kinofilm verarbeitet. Abgesehen davon, dass die Performance lustlos erschien, erschöpfte sich der Film in der Dokumentation des gewaltigen Aufwands, den man inzwischen auch alle vier Jahre auf den DVDs zur aktuellen Stones-Live-Tour betrachten kann.

In „Shine A Light“ nutzt Scorsese die Vorstellung im kleinen Rahmen für ein dynamisch gefilmtes Set, bei dem die Band sonst kaum live aufgeführte Raritäten und unbekanntere Stücke aus den 1970er und 1980er Jahren in spielfreudigen Versionen zum Besten gibt. Darunter finden sich Songs wie die Temptations-Cover-Version „Just My Imagination“, die leicht in Vergessenheit geratenen, aber ausgesprochen eingängigen „Shattered“, „Some Girls“ und „She Was Hot“, die an Camp grenzende Ballade „As Tears Go By“, die sonst zu Gunsten von „Happy“ vernachlässigten Keith Richards-Stücke „You Got the Silver“ und „Connection“ sowie die Tracks „All Down the Line“ und „Loving Cup“ (mit einem Gastauftritt von Jack White), die wie das als Titel-Song ausgewählte „Shine A Light“ von der 1972 erschienen, regelmäßig als eines der besten Rock-Alben gefeierten „Exile on Main Street“ stammen. Auf den Stadionkonzerten, die seit dreißig Jahren 98 Prozent der Stones-Auftritte ausmachen, finden sich diese Stücke kaum. Die dort hingegen omnipräsenten Smash Hits wie „Jumping Jack Flash“ und „Satisfaction“ finden sich im Film natürlich auch auf der Playlist, sie befinden sich jedoch in der Unterzahl und erhalten gerade bei dem sonst mit Feuerwerk und allen möglichen Bühnen-Effekten abgefeierten „Sympathy For the Devil“ durch die intimere Atmosphäre des Auftritts eine neue Qualität.

Wenn man mit der Musik der Stones nichts anfangen kann, wird man allerdings kaum Spaß am Film haben. Wahrscheinlich besteht genau darin eines der Probleme der routiniert lamentierenden Rezensenten, die nicht wahr haben wollen, dass Regisseur und Band trotz des millionenschweren jährlichen Einkommens mit mehr Begeisterung ihren Auftritt absolvieren, als man es von den meisten auf dem Level der frühen 1990er Jahre stagnierten Gitarren-Rock-Bands gewohnt ist. Besonderheiten wie die ungewöhnliche Playlist tauchen in den gängigen Kritiken zu „Shine A Light“ kaum auf. Die meisten Rezensenten, mit der erfreulichen Ausnahme von Filmdienst und epd Film (und cinefacts.de , Anm. d. Onlineredaktion), erweisen sich als weitaus einfallsloser und berechenbarer als selbst die uninspiriertesten Stones-Platten. Die altbewährte Wimmer-Litanei, dass die Band ihren kreativen Höhepunkt vor Jahrzehnten überschritten habe, hätte ohne größere Veränderungen bereits vor achtundzwanzig Jahren zum letzten Stones-Konzertfilm abgedruckt werden können. Während die Vorwürfe angesichts der bemühten berufsjugendlichen Posen Jaggers Anfang der 1980er Jahre teilweise ihre Berechtigung hatten, erscheinen sie heute extrem redundant.

Es ist hinreichend bekannt, dass im Gegensatz zu den Beatles, The Clash und den meisten anderen mit einer bestimmten Zeit assoziierten Rock-Bands die Stones vor dreißig Jahren, nachdem man bereits zwei Generationen von Nachfolgebands überlebt hatte, beschlossen, auch noch mindestens die nächsten beiden Generationen zu überdauern. Die gespielte Empörung über die nicht abreißende Serie von Alterswerken und aufwändigen Tourneen erscheint inzwischen nur noch bemüht, schwerfällig und starrsinnig. Seit den 1990er Jahren demonstrieren die Stones eine gewisse Altersweisheit und eine Spielfreude, die in den 1980er Jahren zeitweise verloren gegangen war. Sie versuchen gar nicht mehr über die offensichtlichen Widersprüche zwischen ihrem Status als millionenschwerer Rock-Zirkus und den Working Class Hero-Posen des „Street Fighting Man“ hinwegzutäuschen (oder noch besser „You Better Move On“, in dem Mitte der 1960er Jahre der klassenbewusste Jagger betont, dass seine große Liebe keine „fancy things“ und „diamond rings“ nötig hätte, mit der ein Upper Class Schnösel sie zu verführen versucht). Auch wenn größere Innovationen ausblieben, gelang der Band mit „Voodoo Lounge“, „Bridges to Babylon“ und „A Bigger Bang“ im Lauf der letzten fünfzehn Jahre eine Reihe durchaus hörenswerter, grundsolider Alben. In „Shine A Light“ zeigt sich die Band des eigenen Ausnahmestatus durchgehend bewusst. Gastauftritte von Jack White und Christina Aguilera versuchen nicht verkrampft den Anschluss an neue Trends zu vollführen, sondern integrieren sich fließend ins Repertoire, und im Duett mit dem Alt-Blueser Buddy Guy sind die Stones ohnehin ganz in ihrem Element.

Mit deutlicher Ironie fügt Scorsese immer wieder Ausschnitte aus alten Interviews ein, die an spontane Assoziationen während eines Konzertbesuchs erinnern. Jagger erklärt in einem Interview von 1965, dass die Band sich gar nicht sicher gewesen sei, ob man länger als zwei Jahre überdauern würde. Zehn Jahre später betont er hingegen, dass er es sich durchaus vorstellen könne mit Mitte 60 immer noch auf der Bühne zu stehen. Keith Richards pflegt eifrig den eigenen Mythos als bester schlechter Gitarrist der Rock-Geschichte, wenn er erklärt, dass Ron Wood und er beide ziemlich lausige Gitarristen wären. Gemeinsam seien sie aber immer noch besser als zehn andere.

In „Shine A Light“ geht es um die kulturelle und musikalische Projektionsfläche namens Rolling Stones und nicht um einen enthüllenden dokumentarischen Blick, der am Schluss ohnehin nur ein weiteres Mal zusammenfassen würde, was man in ganzen Regalmetern von Stones-Büchern nachlesen kann. Scorseses Inszenierung gestaltet sich angenehm unaufdringlich und gerade deshalb effektvoll. Der immense Aufwand mit einem ganzen Ensemble international bekannter Kameraleute, darunter Ellen Kuras, Kamerafrau bei Spike Lee und Michel Gondry, und Andrew Lesnie, Oscar-Gewinner für die „Lord of the Rings“-Trilogie (Neuseeland / USA 2001-2003), macht sich zwar durchaus in der eleganten Bildgestaltung bemerkbar, gerät aber ein wenig in den Hintergrund, da durch die sorgfältig geplante Kadrierung die zahlreichen Kameras nicht ins Bild geraten.

Die kurzen Blicke hinter die Kulissen haben nichts mit den Intentionen des Direct Cinema zu tun, die dazu führten, dass der Sex, Drugs and Rock’n’Roll zu explizit dokumentierende Film „Cocksucker Blues“ (USA 1972) von der Band persönlich aus dem Verkehr gezogen wurde. Scorsese inszeniert das Geschehen hinter der Bühne hingegen wie die Muppet-Show mit sich selbst als nervösem Stage Director, der entsetzt feststellen muss, dass ihm wenige Tage vor dem Event immer noch nicht die Set-Liste zugestellt wurde und der darüber sinniert, ob mit der geplanten Light-Show Mick Jagger im buchstäblichen Sinne Feuer fangen könnte. Die Rahmenhandlung erscheint selbst als deutlicher Teil der Inszenierung. Gerade diese Gelassenheit macht „Shine A Light“ überaus sympathisch. Abgesehen davon ist es erfreulich, dass das, abgesehen von dem exzellenten Beastie Boys-Film „Awesome I Fuckin’ Shot That“ und Jonathan Demmes „Neil Young - Heart of Gold“, stark vernachlässigte Genre Konzertfilm wieder Auftrieb erhält.

Einen unangenehmen Beigeschmack verursacht lediglich, dass der seit den frühen 1990er Jahren bei der Band aktive Bassist Darryl Jones sowie die seit Jahrzehnten auf Alben und Tourneen mitwirkenden Background-Vocalisten Lisa Fischer und Bernard Fowler, der Saxophonist Bobby Keys und der Keyboarder Chuck Leavell weitgehend in den Hintergrund verbannt werden. Es wäre mehr als angezeigt gewesen ihnen ein eigenes Segment der Doku zu widmen. Angesichts der Ausdauer der Band kann dieses Versäumnis jedoch im nächsten Film nachgeholt werden.

von Andreas Rauscher

R: Martin Scorsese K: Robert Richardson, Ellen Kuras, Andrew Lesnie, Emmanuel Lubezki, M: Rolling Stones, D: Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts, Darryl Jones, Chuck Leavell, Bobby Keys, Lisa Fischer, Bernard Fowler, Buddy Guy, Jack White, Christina Aguilera, Martin Scorsese.
Länge: 122 Min.

Sie können die Stones als DVD haben: einfach in unserem Online-Shop bestellen!

Screenshot Classic: Rolling DVDs - Zwei Filme mit den Rolling Stones

"Sympathy for the Devil" bzw. “One plus One” von Jean-Luc Godard und “The Stones in the Park”


Im Juni 2003 war ich auf einem Rolling Stones-Konzert. Die Karten hatte ich schon ein halbes Jahr zuvor gekauft, lange bevor feststand, dass als Vorgruppe AC/DC auftreten würde. Der direkte Vergleich der beiden Gruppen machte deutlich, wie viel die Stones verloren hatten, auch wenn natürlich die australischen Drei-Akkord-Rocker das weitaus schlechtere Songmaterial hatten. Während aber Angus Young sehr potent seine Gitarre wichste, spielte Keith Richards recht schlaff und müde dahin – die Rockopas waren in der Performance der mittleren Generation eindeutig unterlegen.
Jetzt, im Jahr 2006, kommen die Stones wieder; obwohl sie von Palmen herunterwedeln oder in Entziehungskuren müssen, was dazu führte, dass einige Deutschlandkonzerte der diesjährigen Tour abgesagt wurden… Pünktlich zur Stones-Tour kommen zwei DVDs auf den Markt, die die Gruppe auf dem Höhepunkt ihres Schaffens zeigt: Ende der 1960er Jahre, als musikalisch schon fast alles gesagt war, zu einer Zeit, als die Stones in Saft und Kraft standen. Jean-Luc Godard filmte in „One plus One“ die Stones im Studio bei der Erschaffung eines ihrer größten Songs, „Sympathy for the Devil“ – so auch der Titel der Kinofassung des Films. Und „The Stones in the Park“ ist die einstündige Dokumentation eines kostenlosen Konzertes im Hydepark – immerhin 500.000 Zuhörer waren dabei.

Godards Film ist im Grunde zwei Filme, eine Dokumentation über die Stones im Studio und parallel dazu Szenen absurder Performances über Revolution und Gewalt, Black Power und die weiße Popkultur, Demokratie und Kommunismus, Pornografie und Faschismus. Schwarze auf einem Schrottplatz deklamieren radikale Texte und erschießen weiße Frauen in weißen Gewändern; immer wieder werden Toilettenparolen auf Wände und Autos gesprüht: „Cinemarxist“, „Sovietcong“, „Freudemocracy“; und im Pornobuchladen werden Herrenmenschen-Texte verlesen und Hippies geohrfeigt.
Ursprünglich sollte Godard in England einen Film gegen die Abtreibungsgesetze drehen. Als die gelockert waren, forderte Godard, einen Film mit den Beatles oder den Rolling Stones drehen zu dürfen. Das Konzept war nun, die kreative Entstehung von Kunst der Dekonstruktion der westlichen Demokratie gegenüberzustellen – doch im fertigen Film funktioniert dieses Konfrontationsprinzip nicht ganz, die Arbeit der Stones im Studio stößt mit einer thematisch zu komplexen, zu schillernden Welt der Absurdität zusammen.

Die Verbindung ist wohl die Darstellung der Ambivalenz von Revolution und Gewalt einerseits und andererseits die Erschaffung eines bösen, provokant ironischen Liedes über die Verführung durch das Böse; durchaus satirisch ist dabei die über viele Szenen gelegte Lesung eines „politischen Romans“, in dem alle möglichen Personen der Zeitgeschichte in einer Art Pulp-Porn-Thriller auftreten, als Verbindungsbrücken der beiden diskrepanten Paralleluniversen eingesetzt. Die Widersprüche in diesem Film freilich sind sperrig, zumal die intellektuell-radikalen Gedanken ganz der europäischen 68er-Bewegung geschuldet sind und heute fremd und überholt klingen.
Die DVD wartet mit einer erhellende Dokumentation auf. „Voices“ von Richard Mordaunt ist ein Making of „One plus One“, und eine Beleuchtung der Hintergründe, die erklärt, warum der Film so ist, wie er ist. Der Film zeigt den Zusammenhang zwischen Godards im Juni 68 gedrehten Filmessay und dem Aufruhr der Studenten und Arbeiter in Paris einen Monat zuvor – die Revolution lag für einen Moment in der Luft, und Godard war zerrissen zwischen seiner Arbeit in London und seinem Herz, das für die Unruhen in Frankreich schlug. „Voices“ zeigt auch die kreative Ausdruckssuche Godards, der den Film nicht nach einem Drehbuch, sondern nach hinskizzierten Notizen inszenierte, der eine neue innere Stimme sucht, weil er die alte verloren hat, der nun, wie er sagt, weniger an der Moral als an der Politik interessiert sei, weil diese wichtiger ist. Und der Mao zitiert: „Contradiction is not antagonism. Contradiction is a good thing.“ Ohne Widerspruch könne es keinen Fortschritt geben – in seinem Film stellt er These und Antithese gegenüber, ohne dass daraus aber eine wie auch immer geartete Synthese entstünde.

Der Unterschied zwischen „One plus One“, Godards Director’s Cut, und der von Produzent Ian Quarrier verantworteten Kinofassung namens „Sympathy for the Devil“ ist im Grunde nur, dass Quarrier gegen Ende den Ton zu Godards Bildern durch den fertig gemischten Stones-Song ersetzt hat – was zu einem heftigen Streit und schließlich bei einer Aufführung beim Londoner Filmfestival zu einer öffentlichen Ohrfeige durch Godard geführt hat. Offenbar wollte Godard nur das Entstehen des Songs, nicht aber das fertige Produkt zeigen; so wie er es auch vermeidet, kreative Diskussionen der Bandmitglieder zu dokumentieren, er zeigt lediglich die Studioaufnahmen unterschiedlicher Stadien von „Sympathy for the Devil“, von einer einfachen Akkordfolge über Versionen mit Orgel und im Gitarrenbluesstil bis zum schließlichen Bongo-Groove.

Dass damit der Song noch nicht fertig ist, zeigt „The Stones in the Park“: Krönender Abschluss ist natürlich „Sympathy for the Devil“, eine fast reine Percussion-Version, die Voodoo-Zauber mit Karibik-Summer-Feeling verbindet.
Am 5. Juli 1969 gaben die Rolling Stones im Hyde Park ein kostenloses Konzert vor einer halben Million Menschen; der Einstand des neuen Gitarristen Mick Taylor, der den wenige Wochen zuvor aus der Band ausgestiegenen Brian Jones ersetzte. Der Focus des Films liegt deutlich auf Mick Jagger, der mit Frau Marianne Faithful und Sohn Nicholas zum Konzert fährt, der den Ablauf bespricht, der vor dem Konzert wie ein Grundschullehrer um Ruhe ersucht, weil er ein Gedicht verlesen möchte. Und der eine hervorragende Performance auf der Bühne hinlegt, im Gegensatz zu seinen Musikanten, die etwas träge und fast gelangweilt im Hintergrund schrammeln.

Der ganze Film wirkt aus heutiger Sicht seltsam zweischneidig; es war der Sommer 69, der Schwanengesang der Love Generation. Im August würde in Woodstock der absolute Höhepunkt erreicht werden – doch andererseits war zwei Tage vor dem Stones-Konzert im Park der frühere Gitarrist Brian Jones im Swimming Pool gestorben, 5 Wochen nach dem Konzert würde Charles Mansons Kommune ihre Morde beginnen. Und die Hell’s Angels, die beim Hyde Park-Konzert als Ordner angestellt waren, wirken wie ein böses Vorzeichen, waren doch ebenfalls Hell’s Angels an der Katastrophe beim Altamont-Musikfestival beteiligt – doch das ist ein anderer Film…

„The Stones in the Park“ feiert in seiner Ganzheit Love, Peace and Happiness. Die Stones führen Mods und Rocker, Hell’s Angels und Hippies zu einem sehr friedlichen Tag im Park zusammen, die Fans betonen in Interviews die Bodenhaftung der Stones, die immer proletarisch geblieben waren und im Gegensatz zu den Beatles nie von der Queen ausgezeichnet werden würden. Und Mick Jagger erklärt, dass er ohnehin nie verstanden hätte, warum die Zuschauer für ein Konzert bezahlen müssten, schließlich, so rechnet er recht krude vor, würde keiner von der Band nennenswert an den Konzerteinnahmen verdienen.
Meine Rolling Stones-Karte im Jahr 2003 hat übrigens 87 Euro gekostet; heißt: Inzwischen weiß Jagger, wie er an den Konzerten mitverdienen kann.

von Harald Mühlbeyer


Sympathy for the Devil a.k.a. One plus One
GB 1968. Regie, Drehbuch: Jean-Luc Godard. Kamera: Tony Richmond. Musik: The Rolling Stones. Produktion: Michael Pearson, Ian Quarrier.
Mit: The Rolling Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts sowie Nicky Hopkins), Anne Wiazemsky, Frankie Dymon Jr., Ian Quarrier.
Sprache: Englisch, dt. UT
Ton: Dolby Digital 2.0
Extras: Kinoversion und Director’s Cut, Dokumentation „Voices“ von Richard Mordaunt (45 Minuten), Trailer, Bildgalerie, Biographien.
Länge: 100 Minuten
Anbieter: Black Hill / Warner
Erscheinungsdatum: 16.6.2006


The Stones in the Park
GB 1969. Regie und Produktion: Jo Durden-Smith, Leslie Woodhead.
Mit: The Rolling Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Mick Taylor, Bill Wyman, Charlie Watts).
Digital Remastered
Ton: PCM Stereo
Sprache: Englisch, dt. UT
Extra: Das digitale Remastering – Vergleich vorher-nachher
Länge: 55 Minuten
Anbieter: Polyband
Erscheinungsdatum: 25.5.2006


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"Sympathy for the Devil"
"The Stones in the Park"

Lesen Sie auch unseren Text zu "Gimme Shelter"!

Alle Jahre wieder: Filmische Dauerbrenner an Weihnachten

von Claudia Bosch

Denkt man an Weihnachten, schießen einem sofort die unterschiedlichsten Bilder durch den Kopf: gemütliches Faulenzen in den heimischen vier Wänden (aber erst nachdem noch schnell die letzten fehlenden Geschenke aufgetrieben wurden), das genau ausgeklügelte Umsetzen aufwendiger Rezepte (schließlich sollen die Weihnachtsgans oder der Karpfen ja besonders gut schmecken), ein gemeinsamer Kirchgang mit der Familie (wenn man schon das ganze Jahr über nicht dazu kommt, soll einen der Pfarrer wenigstens jetzt mal wieder in der Kirche sehen) oder aber die Auseinandersetzung mit so wichtigen Fragen wie „Sollen wir dieses Jahr Lametta an den Baum hängen oder nicht?“.

Schenkt man jedoch einer aktuellen Umfrage des Meinungsforschungsinstituts Forsa Glauben, dann verbringt die Mehrheit der Deutschen (63 Prozent) die Feiertage am liebsten vor dem Fernseher. Das wissen auch die TV-Sender, was in einem regelrechten Wettrüsten um das 'interessanteste' Programm gipfelt. Vor allem Spielfilme stehen beim Publikum hoch im Kurs, und weil einige von ihnen mittlerweile zum Fest gehören wie die obligatorischen Geschenke unterm Baum, wird man von einer wahren Wiederholungsflut überschwemmt.
Ein fester Bestandteil sind – aus nahe liegenden Gründen – natürlich Kinderfilme. Die hibbelig durchs Haus tollenden Kleinen müssen ja irgendwie beschäftigt werden. Problematisch wird es allerdings, wenn sich das Fernsehgerät in der Kinder-Sperrzone – dem Bescherungszimmer – befindet. Um vorweihnachtliche Dramen zu vermeiden, schreckt so mancher Vater notgedrungen nicht einmal davor zurück, den Fernseher kurzfristig ins Kinderzimmer auszulagern. Ist dann die Welt wieder in Ordnung, steht einem unbeschwerten Filmgenuss nichts mehr im Wege.

Besonderer Beliebtheit erfreuen sich Astrid-Lindgren-Verfilmungen wie „Michel bringt die Welt in Ordnung“ (1973), die vier „Pippi Langstrumpf“-Streifen (zwischen 1968 und 1970 entstanden) und „Ronja Räubertochter“ (1984). Auch Erwachsene sehen immer wieder gerne zu, wenn Michel mit seinen Streichen das schwedische Dörfchen Lönneberga unsicher macht, sich das Mädchen Ronja in der rauen Räuberwelt zurechtfinden muss und die seltsame Göre Pippi mit ihren Freunden Annika und Tommy die wunderlichsten Abenteuer erlebt.
Michael Endes „Momo“ (1986), über das gleichnamige Waisenmädchen, das sich gegen Zeitdiebe zur Wehr setzen muss, um die kostbare Lebenszeit der Menschen zu retten, und diverse „Heidi“-Verfilmungen über die kleine Schweizerin, die aus ihrer idyllischen Bergheimat herausgerissen und in die Großstadt verfrachtet wird, beispielsweise die Schwarz-Weiß-Version von Luigi Comencini aus dem Jahr 1952, gelten ebenso als Dauerbrenner. Nicht zu vergessen die britische Jugendromanverfilmung „Der kleine Lord“ (1980), in der Alec Guinness einen hartherzigen Großvater mimt, der sich durch die Erziehung seines Enkels zu einem liebenden, gütigen Mann entwickelt.

Daneben findet man Trickfilme und eine Vielzahl an Märchenfilmen, von denen ein Großteil aus osteuropäischer Produktion stammt. Selbst wenn man in puncto Märchenfilm nicht sonderlich bewandert ist, fällt einem sofort ein Titel ein: „Drei Nüsse für Aschenbrödel“. 1973 als Koproduktion der DEFA mit dem Prager Barandov-Studio entstanden, gilt der Film als der Weihnachtsfilm-Klassiker schlechthin. Doch was macht den Jahrzehnte überdauernden Reiz des Films aus? Vielleicht liegt es an der erstaunlichen Leichtigkeit, mit der Regisseur Václav Vorlíček die märchenhafte Liebesgeschichte zwischen Aschenbrödel und dem Prinzen erzählt. Bei seiner Inszenierung legt er Wert auf Lebensnähe und verzichtet auf großartige Tricks. Aber auch das ungezwungene Spiel Libuse Safránkovás, in dem sich freche Lebenslust und Eleganz vereinen, und die natürlich-zarte Schönheit der damals einundzwanzigjährigen Hauptdarstellerin tragen zum Erfolg dieses Märchenfilms bei.

An US-amerikanischen Weihnachtskomödien kommt man an den Feiertagen auf keinen Fall vorbei. Ganz oben in der Hitliste die beiden 'Kevin'-Streifen „Kevin – Allein zu Haus“ (1991) und „Kevin – Allein in New York“ (1992) von Familienfilm-Routinier Chris Columbus. Die Komödien über den achtjährigen Jungen, der von seiner nach Europa reisenden Familie zuhause (im zweiten Teil in New York) vergessen wird und sich gegen trottelige Einbrecher zur Wehr setzen muss, bieten ungezwungene Unterhaltung für Jung und Alt.
Beim Überfliegen der Programmzeitschrift stolpert man ferner über Titel wie „Allein mit Onkel Buck“ (1989) – in der Besetzung nebenbei bemerkt „Kevin“-Darsteller Macaulay Culkin -, „Jack Frost“ (1998), oder „Verrückte Weihnachten“ (2004). In der Rolle des chaotischen Onkel Buck, der die drei Sprösslinge seines Bruders in Schach halten muss, findet man den 1994 früh verstorbenen Schauspieler John Candy. In „Jack Frost“ geht es um einen Vater, gespielt von Michael Keaton, der nach seinem Unfalltod noch eine letzte Chance erhält, ungeklärte Familienangelegenheiten zu regeln. Doch ungünstigerweise kehrt er nicht als er selbst, sondern als Schneemann auf die Erde zurück. Bei Joe Roths „Verrückte Weihnachten“ handelt es sich um eine Romanverfilmung – nämlich John Grishams „Skipping Christmas“. Das Ehepaar Krank will wegen dem Auszug der Tochter auf das Weihnachtsfest verzichten und stattdessen eine Kreuzfahrt unternehmen. Dumm nur, dass sich das Fräulein Tochter kurzfristig doch noch zum Heimatbesuch ankündigt und somit Panik ausbricht – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass genau zwölf Stunden bleiben, um ein perfektes Weihnachtsfest zu organisieren. Für das Drehbuch dieser spritzigen, gagreichen Komödie zeichnet übrigens Chris Columbus verantwortlich.

Definitiv höher schlagen dürften die Herzen der Heimatfilmfreunde, die zusätzlich auf ein reichhaltiges Angebot an deutschen Komödien aus den Jahren 1940 bis 1970 zurückgreifen können. Alte Bekannte wie Heinz Rühmann und Heinz Erhardt verbreiten in Filmen wie „Die Feuerzangenbowle“ (1944), „Wenn der Vater mit dem Sohne“ (1955), „Das schwarze Schaf“ (1960) oder „Der Haustyrann“ (1959) gekonnt 'heile Welt'-Stimmung und sorgen dafür, dass die Lachmuskeln mal wieder zum Einsatz kommen.

Selbstredend offerieren die Sender daneben eine gehörige Portion Herzschmerz. Ganz oben in der Liste der häufigsten Ausstrahlungen: „Heidelberger Romanze“ (1951) über eine junge Amerikanerin, die sich in Heidelberg in einen Studenten verliebt von Paul Verhoeven mit Liselotte Pulver und O.W. Fischer und „Die Züricher Verlobung“ (1957) vom vielseitigen deutschen Meisterregisseur Helmut Käutner. Hier geht es um eine Autorin, die ihre eigene Liebesgeschichte als Drehbuch abfasst und dadurch allerlei Verwicklungen auslöst. Und wenn es einem bis hierhin noch gelang, standhaft die eine oder andere Träne zu unterdrücken, spätestens bei der „Sissi“-Trilogie gibt es endgültig kein Halten mehr. Wasser Marsch!
„Sissi“ (1955), „Sissi, die junge Kaiserin“ (1956) und „Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin“ (1957), alle von Ernst Marischka rührselig inszeniert, stellen das Leben der österreichischen Kaiserin Elisabeth ins Zentrum der Erzählung und ließen die blutjunge, liebreizende Hauptdarstellerin Romy Schneider schlagartig zur Kultfigur avancieren. Obwohl Marischka historische Tatsachen ausklammerte und veränderte, wurde die Reihe ein riesiger Erfolg. Für Romy Schneider hingegen begann ein lebenslanger Kampf gegen das Image des süßen, zarten Mädchens, das ihr die Rolle eingebrachte.

Nun aber zu einem weiteren Bereich wichtiger Weihnachtsfilme, denn was wären die Feiertage ohne alte Hollywood-Klassiker wie „Ist das Leben nicht schön?“ (1946) von Frank Capra oder „Wir sind keine Engel“ (1955) von Michael Curtiz?
Der amerikanische Komödienspezialist Capra nahm sich in „Ist das Leben nicht schön?“ einer optimistischen Geschichte um 'kleine Leute' an, die in Krisenzeiten für einander da sind, und widersetzte sich damit den düsteren Filmen der Schwarzen Serie, die in den 1940er Jahren das Kinoprogramm dominierten. James Stewart spielt darin George Bailey, der zusammen mit seinem Onkel eine kleinstädtische Bausparkasse leitet. Kurz vor Weihnachten verliert der Onkel 8000 Dollar aus der Kasse, was nicht nur den Betrieb, sondern auch die Ersparnisse vieler Bürger gefährdet. Aus lauter Ratlosigkeit trägt sich Bailey mit Selbstmordgedanken, die jedoch durch das Auftauchen eines Engels ins Wanken geraten. Zu guter Letzt gibt es dann doch noch ein Happy End für alle.

Wesentlich grotesker geht es dagegen in Michael Curtiz’ Weihnachtskomödie „Wir sind keine Engel“ zu. Am Heiligen Abend flüchten drei Strafgefangene von der Teufelsinsel und landen bei Familie Ducotel, die die Ausbrecher irrtümlich für Handwerker hält. Statt die Kaufmannsfamilie, wie zunächst geplant, auszurauben und zu töten, keimt bei den Gaunern immer mehr Sympathie für die in finanzieller Not steckenden Ducotels auf, und sie beschließen ihnen zu helfen. Mit allerlei Ideen und nicht zuletzt der Hilfe ihres Haustieres, der Giftschlange Adolf, schaffen sie es, sämtliche Probleme zu beseitigen (im wahrsten Sinne des Wortes) und nebenbei noch die Tochter der Ducotels zu verkuppeln. Am Schluss kehren die drei Geflohenen aus Heimweh wieder ins Gefängnis zurück. Dank der hervorragenden Darsteller Humphrey Bogart, Peter Ustinov und Aldo Ray sprüht diese Komödie vor beißendem Witz und einer großen Portion Selbstironie.

Neben solchen Weihnachtsklassikern werden aufgrund ihrer Publikumswirksamkeit auch Filme ausgestrahlt, die nicht unmittelbar etwas mit dem Fest zu tun haben. So stößt man beim Zappen auf zahlreiche Abenteuerfilme (z.B. „Des Königs Admiral“, „Der rote Korsar“, „Die Jagd nach dem Juwel vom Nil“, der „Indiana Jones“-Reihe, etc.), Western („Red River“, „El Dorado“), Kriegsfilme („Duell im Atlantik“), Musicals („West Side Story“), Kriminalfilme (Miss Marple und Co.) u.v.m..

Bibelfilme haben nicht nur an Ostern, sondern selbstverständlich auch an Weihnachten Hochkonjunktur, insbesondere die monumentalen Werke „Ben-Hur“ (1959) von William Wyler und „Die größte Geschichte aller Zeiten“ (1965) von George Stevens. Prinz Judah Ben Hur fällt durch einen versehentlich ausgelösten Vorfall beim römischen Statthalter Jerusalems in Ungnade und wird zur Strafe auf die Galeeren verfrachtet. Seine Mutter und Schwester landen im Kerker. Jahre später gelingt Judah die Flucht und er begibt sich auf die Suche nach ihnen. Dabei trifft er seinen Erzrivalen Messala wieder, der für das Verschwinden der beiden verantwortlich ist. Die Auseinandersetzung zwischen den Männern gipfelt schließlich in einem dramatischen Wagenrennen, das (wie schon im gleichnamigen Stummfilm von Fred Niblo aus dem Jahr 1926) den Höhepunkt des Historienspektakels bildet. Der Film erhielt bei der Oscar-Verleihung 1960 elf Academy Awards und verteidigte diesen neuen Oscar-Rekord bis 1998, als James Camerons „Titanic“ ebenfalls elf Trophäen einheimste.

„Die größte Geschichte aller Zeiten“ ist, wie der Titel schon vermuten lässt, die Verfilmung der Lebensgeschichte Jesu. Durch den gesamten Film zieht sich eine bedächtige Stimmung, die durch einen langsamen Erzählrhythmus voller tableuhafter Bilder und das zurückhaltende Spiel Max von Sydows noch verstärkt wird.

Wenn man darüber nachdenkt, welche Filme aus der letzten Zeit das Potential dafür hätten, sich in Zukunft zu Weihnachtsklassikern zu entwickeln, dann fallen einem Titel wie „Das ewige Lied“ (1997), „Der Grinch“ (2000), „Tatsächlich…Liebe“ (2003), „Bergkristall“ (2004) oder „Der Polarexpress“ (2004) ein.

Die TV-Produktion „Das ewige Lied“ von Franz Xaver Bogner thematisiert die Entstehungsgeschichte des Weihnachtslieds „Stille Nacht“, das zwei Freunde, Pfarrer Joseph Mohr und der Dorflehrer komponierten, um endlich für Frieden in ihrem verfeindeten Bergdorf zu sorgen. „Der Grinch“ dagegen will alles andere als harmonische Verhältnisse. Dieses bitter-böse Wesen versucht alles, um den Bewohnern von Whoville das Weihnachtsfest madig zu machen. In der prächtig ausgestatteten schrillen Comic-Verfilmung von Ron Howard kann sich Jim Carey was das Grimassenschneiden und seine Hyperaktivität angeht genüsslich austoben. In „Tatsächlich…Liebe“ erzählt Romantic-Comedy-Spezialist Richard Curtis (Autor von „Vier Hochzeiten und ein Todesfall“ (1994) und „Notting Hill“ (1997)) zehn herzerwärmende vorweihnachtliche Geschichten rund um die Liebe, was diesen Film also förmlich dazu prädestiniert an den Weihnachtstagen gezeigt zu werden.
In „Bergkristall“, dem die gleichnamige Novelle Adalbert Stifters zu Grunde liegt, widmet sich Joseph Vilsmaier einmal mehr einem heimatlichen Stoff. Die beiden Kinder eines Schusters verirren sich während eines Unwetters in den verschneiten Bergen. Sie findet Unterschlupf in einer Höhle und hoffen dort auf den sagenumwobenen Bergkristall zu stoßen, dessen magische Kräfte ihre getrennt voneinander lebenden Eltern wieder zusammenbringen sollen.

In den USA enorm erfolgreich ist „Der Polarexpress“ von Robert Zemeckis, vor allem die 3D-Version in den IMAX-Kinos. Das mag wohl auch daran liegen, dass nur wenige echte Spielfilme in den IMAX-Filmtheatern laufen. In dem Animationsfilm zweifelt ein Junge an der Existenz des Weihnachtsmannes, als plötzlich mitten in der Nacht ein Zug vor dem Haus steht, dessen Schaffner den Kleinen zum Einsteigen drängt. Zusammen mit den anderen Passagieren – allesamt Kinder in Schlafanzügen – beginnt eine spannende Reise zum Nordpol – die Heimat des Weihnachtsmannes.

Abschließend muss man sich tatsächlich eingestehen, dass Filme mittlerweile definitiv zum Weihnachtsfest dazugehören. Deshalb verwundern die Ergebnisse der Forsa-Umfrage auch nicht sonderlich. Es ist einfach schön mit der Familie, den Kindern, dem Partner (oder im Notfall auch alleine) im gemütlichen Wohnzimmer zu sitzen, die Kälte hinauszusperren, sich ein Glas Glühwein oder heißen Tee zu gönnen, dazu ein paar selbst gebackene Plätzchen oder schmackhaften Christstollen zu naschen und dabei Filme zu genießen, die man sich immer wieder gerne anschaut und die auch Erinnerungen wecken – vielleicht sogar an vergangene Weihnachtsfeste…

In diesem Sinne: Frohe Weihnachten und viel Spaß beim Filmeansehen!

„Tideland“: Magisch und schön

Terry Gilliam über seinen jüngsten Film „Tideland“, über Depressionen und die Sixties

von Harald Mühlbeyer

Dieses Interview ist auch Teil des ersten deutschsprachigen Buches über Terry Gilliam:
Harald Mühlbeyer: „Perception is a Strange Thing“. Die Filme von Terry Gilliam. Schüren Verlag, Marburg 2010. 240 Seiten, 24,90 Euro.
Darin bespricht Screenshot-Redakteur Mühlbeyer alle Gilliam-Filme – von Python bis Parnassus. Das Buch erscheint zum Kinostart von „Das Kabinett des Dr. Parnassus“.
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“Tideland“ ist die kleine Schwester zu den „Brothers Grimm“.
Nach seinem phänomenalen Abgesang auf die Goldene Zeit der Sechziger in „Fear and Loathing in Las Vegas“ arbeitete Terry Gilliam an verschiedenen neuen Filmprojekten – und scheiterte fortwährend; am bekanntesten ist sicherlich der Untergang seines Don Quixote-Projektes im Herbst 2000, das nach einer Woche Dreharbeiten aus widrigsten Umständen hat abgebrochen werden müssen. Also – mehr oder weniger, um überhaupt zu arbeiten – übernahm Gilliam die Regie bei dem Weinstein Bros.-Produktion „The Brothers Grimm“, Dreharbeiten im Sommer 2003. Ein Alptraum für den individualistischen, widerspenstigen Regisseur, ließen ihm doch die grimmigen Weinstein-Brüder kaum Zeit, das (ziemlich schlechte) Drehbuch zu überarbeiten, verweigerten ihm seine Wunsch-Hauptdarstellerin und feuerten nach drei Drehwochen den Kameramann. Auch während der Postproduktion gab es Streit; und so wandte sich Gilliam kurzerhand seinem „Tideland“-Film zu, einem der Prä-Grimm-Projekte, für das Produzent Jeremy Thomas nun endlich die Finanzierung stemmen konnte als britisch-kanadische Co-Produktion.

Das war ein Novum in Gilliams Geschichte als Filmemacher: Dass er an zwei Filmen gleichzeitig arbeitete, die dann auch innerhalb eines Monats im Frühherbst 2005 ihre Uraufführungen erlebten. Dabei entpuppte sich „Brothers Grimm“ als ein Hybride, der irgendwo zwischen formelhaftem Hollywood-Blockbuster und Gilliam-Vision steckenblieb. Und der folglich an der Kinokasse unterging. Während „Tideland“, ohne Hollywood-Geld realisiert, jahrelang auf einen Verleih in Großbritannien und den USA warten musste und in Deutschland – welch Armutszeugnis – überhaupt nicht ins Kino kam. Nun endlich, über zwei Jahre nach der Premiere, erscheint „Tideland“ auch in Deutschland auf DVD.

Immerhin ist die Doppel-DVD von Concorde Home Entertainment angemessen für diesen eigenwilligen (und schon deshalb großen) Film: Sie enthält unter anderem einen dialogischen Audiokommentar von Gilliam und Co-Autor Tony Grisoni und ein Making of von Vincenzo Natali („Cube“, 1997), dazu viele informative Interviews - und eine Synchronisation, die nicht misslungen ist.

Diese stiefmütterliche Direct-to-DVD-Behandlung des Films liegt möglicherweise daran, dass „Tideland“ den Zuschauer fordert. Man ist gezwungen, sich auf den Film einzulassen – und damit auf die Perspektive der zehnjährigen Jeliza-Rose, die in desolanten Verhältnissen bei drogensüchtigen Eltern aufgewachsen und die auf sich selbst angewiesen ist, seitdem ihr Vater im Sessel vor sich hin verwest. Sie streift durch das hohe Gras rund um ein halbzerfallenes Farmhaus und versucht, die Welt zu verstehen, ihr einen Sinn zu unterlegen aus all dem Stückwerk, das ihr bisher geboten wurde von den heruntergekommenen Eltern und einem verblödenden TV-Konsum. Sie unterhält sich mit ihren verratzten Barbiepuppenköpfen, liest „Alice im Wunderland“ und trifft auf die Nachbarn, der unheimlichen Leichenpräparatorin Dell und den lobotomisierten Kindskopf Dickens, der sich als Kapitän im Kampf gegen einen bösen Hai sieht. Mitten in den herbstlichen Feldern von Texas…

Keine leichte Kost, und sicherlich nicht popcorngeeignet. Denn der Film lässt sich ganz auf die Erlebniswelt von Jeliza-Rose ein, übernimmt mehr und mehr ihre Sichtweise der Welt, um dann wieder kurze Blicke auf die wahre Realität der Verhältnisse zuzulassen. Ein Spagat, bei dem man sich bewusst mitspreizen muss. Und selbstverständlich ist dieses willige Sich-Fallen-Lassen für den Zuschauer leichter in einem Kinosaal, in der gemeinschaftlichen Filmlektüre vor großer Leinwand, als zuhause im Sessel mit DVD auf Bildschirm.
Doch nur wenige können sich glücklich schätzen, „Tideland“ im Kino gesehen zu haben – beim Filmfest München 2006, auf der eDIT Frankfurt 2006, beim Wiesbadener Exground 2006.

In München, im Juli 06, hatte unser Redakteur Harald Mühlbeyer die Möglichkeit, Terry Gilliam zu interviewen. Bei ca. 35° Celsius abends um halb 11 hatte Screenshot eine halbe Stunde Zeit – viel zu wenig, aber Gilliam ist Mitte 60 und muss auch mal ins Bett…



Screenshot: Sie haben sich bei „The Brothers Grimm“ und „Fear and Loathing in Las Vegas“ als Dress Pattern Maker bezeichnet. Ist das eine wirkliches theoretisches Konzept, einen Film nach einem vagen Schnittmusterplan zu drehen, oder nur ein Witz, wenn Sie keinen Drehbuch-Credit bekommen?
Terry Gilliam: Das beruht auf Dingen, die bei „Fear and Loathing“ und wieder bei „Grimm“ passiert sind, für die sowohl Miramax als auch die Writer’s Guild verantwortlich sind. Wir, Tony Grisoni und ich, haben keinen Autoren-Credit bekommen, deshalb nannten wir uns Dress Pattern Maker, als ich „Grimm“ veröffentlichte. Ich sagte, wir machen keine Filme mehr nach Drehbuch, sondern nach einem Schnittmuster. Die Writer’s Guild wollte uns aber sogar verbieten, uns Dress Pattern Makers zu nennen, sie wollte uns jeden Drehbuchcredit verweigern. Diese ganze Organisation ist mit ihren Regeln so lächerlich. Ganz ans Ende von „Grimm“ wollte ich einen Credit setzen „In Memory of Tony Grisoni“, aber die Writer’s Guild ließ uns selbst das nicht tun. Denn das hätte angedeutet, dass er etwas von „Brothers Grimm“ geschrieben hat.

Zu Anfang der Grimm-Produktion waren bei imdb noch Gilliam und Grisoni als Drehbuchautoren gelistet, aber die Namen sind dann verschwunden.
Es war so: Miramax, bzw. Dimension, was die gleiche Firma ist, haben unsere Namen vom Drehbuch genommen. Auf dem Drehbuch standen drei Namen: Ehren Kruger, Tony Grisoni und meiner. Aber als sie das Drehbuch bei der Writer’s Guild einreichten, haben sie Tonys und meinen Namen gestrichen und nur Ehren stehen lassen, weil Ehren der Lieblingsautor von Bob Weinstein ist. Wenn das Script bei der Writers Guild ankommt, kommt der offizielle Moment. Und für einen Credit hätten Tony und ich zwei Drittel des Drehbuchs schreiben müssen. Also habe ich gesagt, dass ich als Regisseur keine Nennung brauche, dann hätte es für Tony gereicht, die Hälfte geschrieben zu haben. Aber Tony war so wütend darüber, dass er seinen Credit auch ablehnte. Weil sich die Writer’s Guild nicht für die Wahrheit interessiert. Also hat Ehren den vollen Drehbuchcredit bekommen. Wer eine Einzelnennung hat, erhält auch mehr Geld, also hat Ehren nichts gesagt. Ich finde das alles einfach obszön.

Wenn man sich die Literatur über Terry Gilliam ansieht, scheint es, als gäbe es bei Ihren Filmen immer nur Probleme. Liegt das an Ihnen, oder ist es immer der böse Produzent?
Nein, das liegt hauptsächlich daran, dass ich faul bin. Deshalb führe ich kein Tagebuch, und so lasse in Journalisten ans Set, während ich den Film drehe. Denn mein Gedächtnis ist schrecklich, und ich vergesse hinterher immer alles – das ist auch der Grund, warum ich weiter Filme mache: Ich vergesse, wie so ein Dreh abläuft. Ich gebe den Journalisten freie Hand, ich stecke mir ein Mikrophon an und lasse sie machen. Ich zensiere nicht, was sie machen, sie haben also die Möglichkeit, wahrheitsgetreu über den Dreh des Films zu berichten. Und deshalb sieht es so aus, als hätte ich immer Probleme. Das stimmt zwar, aber jeder Filmemacher hat Probleme. Das ist nichts Einmaliges. Ich denke, einmalig ist bei mir nur, dass jemand die Probleme aufschreibt. Wenn man heute normalerweise ein Making of oder ein Behind the Scenes sieht, ist es eine PR-Aktion des Studios, glückliche Menschen erklären, wie wunderbar der Film war. In „Lost in la Mancha“ bin ich am Anfang glücklich und enthusiastisch, und dann irgendwann werde ich immer bitterer... Dieser Film zum Beispiel zeigt mich, wie ich wirklich bin. Meine Frau findet, dass ich immer so bin: unglücklich, deprimiert. Das stimmt auch, wenn ich auch in der Öffentlichkeit immer lache und den Fröhlichen spiele.

Gestern bei der Diskussion beschwerten Sie sich über Journalisten, die Sie fragten, für welches Publikum Sie den Film „Tideland“ gemacht haben. Ich muss sagen, ich verstehe diese Frage auf gewisse Weise: Bei der Pressevorführung sind vier oder fünf Journalisten hinausgegangen.
Oh, das ist sehr gut, nur vier oder fünf! Ich hätte mehr erwartet!

Das Kino war ziemlich klein.
Oh, es hätten sogar mehr sein dürfen! Und wenn Sie sagen: Was ist Ihr Publikum – ich weiß es nicht. Ich weiß nicht, was ein Publikum ist. Was ich kenne, sind individuelle Menschen. Es ist ganz einfach: Dieser Film hat nichts zu tun mit deinem Alter, sondern mit deiner Einstellung. Und es scheint mir, dass Menschen, die mit sich selbst im Reinen sind, es mit dem Film leichter haben. Wer mit sich selbst weniger im Einklang ist, für den wird der Film schwieriger sein. Das ist es. Wenn ich zurück in London bin, werde ich versuchen, Vorführungen für Jüngere zu organisieren, für 11, 12, 13-Jährige, um zu sehen, wie sie den Film aufnehmen. Ich weiß, wie 14jährige reagieren, sie mögen ihn wirklich, weil sie sich mit ihm identifizieren. Die Mädchen zumindest, bei Jungen weiß ich es nicht.

Es ist einer Ihrer verstörendsten Filme, denke ich.
Ja, stimmt, denn er behandelt Themen, die ständig in den Medien vorkommen. Bei uns geht es um Tod und um Sex und um Pädophilie. Nein, nicht wirklich um Pädophilie, aber viele Menschen wollen darüber reden, obwohl es im Film gar nicht darum geht. Ihre Reaktion bei einer Szene zwischen Jeliza-Rose und Dickens, wenn sie sich küssen, bringt bei ihnen die Idee von Pädophilie auf, denn Dickens ist körperlich ein Erwachsener, mental aber ist er ein Kind.

Es ist eher Nekrophilie im Film.
Oh, da ist eine Menge Nekrophilie im Film, ja. Es geht um mentale Beschädigungen und um sehr traurige Menschen. Und Jeliza-Rose ist im Grunde die Unschuldige, die da hindurchtreibt. Sie ist auch die mit der meisten Energie, mit dem meisten Leben. Ihre Eltern sind komplett kaputt, Dell ist eine sehr traurige Figur, Dickens ist sehr geschädigt, aber er teilt auch ihren Enthusiasmus und ihre Fähigkeit, sich bestimmte Dinge vorzustellen. Aber seine Einbildungskraft ist enttäuschend für sie. Wenn er von seinem Unterseeboot erzählt und von Seefahrten, dann geht sie richtig mit, aber wenn sie dann sein U-Boot betritt: Uh, was ist das für Müll! Wie furchtbar! Aber sogar dadurch hört sie nicht auf, träumen zu wollen.

Das Drehbuch hat eine ungewöhnliche Struktur. Es folgt ganz der unkontrollierten Vorstellungskraft des Kindes.
Ich weiß. Viele mögen den Film nicht, weil er keine Struktur hat, die sie verstehen können. Für viele ist das schwierig, weil wir so vorprogrammiert sind für bestimmte Strukturen. Wir sind an sie gewöhnt. Und das war es, was ich an dem Roman gemocht habe: Ich habe nicht gewusst, wo er hinwill, ich musste immer weiterlesen. Kann ich also das Interesse der Leute aufrechterhalten und sie dazu bringen, beim Film zu bleiben, obwohl die Struktur so ungewöhnlich ist? Filmstrukturen haben sich Popsongs angeglichen, damdadamdadam, Mittelteil, damdadamdadam. Wir kennen das, und wir fühlen uns wohl dabei. Beim Film ist es genauso: Wir kennen die Struktur, und wir mögen das. Aber ich sage: Fuck it. Diese Struktur ist, was sie ist.

Es ist ganz Anti-„Brothers Grimm“. Dort haben wir die strenge Dreiakt-Struktur.
Ja, da haben wir eine sehr normale Struktur. Dam, dam, dam. Dieser ist anders, und ich denke, das ist gut. Und die einzige Frage für mich war beim Dreh und beim Schnitt: Können wir das Interesse des Publikums aufrechterhalten, auch wenn die Struktur ganz anders ist als was man sonst gesehen hat. Man kann sich nicht auf die Struktur verlassen, aber kann das Publikum bei den Charakteren bleiben? Sind sie genug an den Figuren interessiert, können sie sich genug damit identifizieren, um die ungewöhnliche Struktur auszuhalten?

Die Charaktere sind ebenfalls sehr bizarr.
Ja, natürlich. Wenn Sie also fragen: Wer ist das Publikum – ich weiß es nicht. Meine alberne Antwort ist immer: Der Film ist für Leute, die ihn mögen, und nicht für Leute, die ihn nicht mögen. Das ist das Publikum. Manche Leute überraschen mich aber, wenn jemand, von dem ich es nicht erwartet hätte, den Film mag. Ich denke, es ist wie eine andere Sprache, und ob man sie erlernen will oder nicht. Weil der Film ein Low-Budget-Film ist, muss ich nicht so viel Geld machen, um die Gewinnschwelle zu erreichen. Für mich ist ein erfolgreicher Film einer, der kein Geld verliert. Wenn er einen Dollar Gewinn macht, ist es ein großer Erfolg.

Die Bilder in „Tideland“ sind auch anders als in Ihren anderen Filmen. Sie sind nicht vollgestopft, sondern weit und ausgedehnt, sie verstärken die Einsamkeit von Jeliza-Rose.
Ja, das hat Spaß gemacht. Es war neu für mich, deshalb wollte ich es so machen. Da ist ein Atmen in diesem Film, die Außenaufnahmen lassen einen Aufatmen: Ah, das ist wunderbar! Es ist frei, es ist groß, wir können atmen und rennen. Innen, im Haus aber verrottet und verfällt alles, es ist gefährlich da, man weiß nicht, was vor sich geht.

Außen ist aber auch alles tot: kahle Bäume, braunes, dürres Gras.
Sie sind depressiver als ich es bin.

Ich weiß nicht, ich bin nicht wirklich deprimiert.
OK, das Gras scheint tot zu sein, aber es ist Herbst, es ist also nicht tot, sondern kommt wieder. Das ist die Natur außen, sie stirbt und ersteht wieder. Im Haus ist es nicht so klar, alles verfällt, aber wir wissen nicht, ob es jemals wieder zum Leben zurückkehrt.

Da gibt es diesen Begriff des Hamster-Faktors, dieses kleinen, versteckten, symbolischen Details in einem Gilliam-Film. Gibt es so etwas in Tideland?
Nicht so sehr. Die Details sind eher einfach die Kleinigkeiten, die die wirkliche Welt ausmachen. Es ist alles recht offen, es gibt viel weniger Hintergrund, denn der ist einfach die Welt. Es gibt nicht so viele versteckten Überraschungen. Aber ich kann sagen: Wenn man den Film ein zweites Mal sieht, ist er trotzdem anders. Viele, mit denen ich geredet habe und die den Film zweimal gesehen haben, haben ihn das zweite Mal anders gesehen. Denn man kann dann mehr entspannen. Beim ersten Ansehen waren sie sehr nervös, weil wir sie einen Weg führen, von dem sie denken, dass alles sehr schlimm wird. Aber das wird es nicht. Zumindest nicht auf die Weise, die man erwartet. Beim zweiten Mal ist man also entspannter. Ein Journalist in Paris, der aus Lyon kam, sagte mir, dass er das erste Mal, als er den Film sah, ihn nicht mochte. Er war angeekelt und verstört. Aber er mochte meine anderen Filme und sagte sich: Ich muss „Tideland“ nochmal sehen. Und beim zweiten Mal bemerkte er, dass er sehr sanft ist, zärtlich und liebevoll. Und er hat den Film geliebt, hält ihn für wunderbar. Das ist auch bei anderen passiert, mit denen ich gesprochen habe, dass das zweite Mal die Sicht auf den Film verändert hat. Beim ersten Mal fühlt man sich oft unbehaglich und unsicher, man sagt: Ich will nicht dahin, wohin du mich führst. Aber wenn man das erste mal überlebt hat, sieht man ihn beim zweiten Mal, wie er ist.

Das Ende des Films ist etwas ambivalent. Da ist ein katastrophales Unglück und da ist etwas wie der Kern einer neuen Familie, vielleicht, aber sogar die Glühwürmchen bedeuten für beide Übriggebliebenen etwas ganz Verschiedenes. Es ist wie ein großes, ironisches Missverständnis.
Über das Ende hat jeder seine eigene Meinung, wie es zu deuten ist. Ich werde meine nicht sagen. Bei der Vorführung gestern hat mich eine Frau gefragt, warum da ein Unglück ist, warum da Menschen sterben müssen, damit Jeliza-Rose überleben kann. Well, that’s life, folks. Menschen sterben in großer Anzahl, andere überleben. Japaner verstehen das viel besser, dieses apokalyptische Ende, an dem die Erde stirbt und wiedererneuert wird. Dort versteht man diese Erneuerung viel besser.

Wie der Herbst in der Natur.
Genau, alles ist Herbst. Es muss Winter werden vor dem Frühling. Das Unglück ist der Winter. Aber viele sehen es nicht so, sie fühlen sich gestört, wenn all die Menschen sterben müssen. Sehen Sie sich „12 Monkeys“ an, da sterben fünf Milliarden Menschen, aber die Welt geht weiter, und die Menschheit überlebt. So ist es immer. Im Ersten Weltkrieg starben 14 Millionen Menschen, und dann kam die Grippe-Pandemie und 18 Millionen starben. Das vergessen wir oft, dass es viel Tod gibt. Jeder hängt nur am Leben, an jedem Stückchen Leben.

Wobei es in „12 Monkeys“ eine Kreisbewegung ist, der Zuschauer weiß, wo man wieder herauskommt, und immer so weiter.
Ja, Sie haben Recht.

Während es in „Tideland“ weitergeht, und man weiß nicht, wohin es mit Jeliza-Rose geht. Wird sie verrückt, oder lebt sie „normal“ weiter.
Ja, vielleicht waren diese wenigen Tage die interessantesten ihres Lebens. Vielleicht wird sie ein normales, bürgerliches Leben führen und immer an diese Tage zurückdenken, als das Leben außergewöhnlich war. Ich weiß es nicht. Als wir den Film gedreht haben, hatten wir einen Witz darüber. Denn beim Dreh hat man viel Zeit, die man nur mit Warten verbringt, und man denkt sich dann Theorien aus, was im Film wirklich vor sich geht. Und unsere Theorie war: Jeliza-Rose ist ein Serienkiller. Sie tötet ihre Mutter, tötet ihren Vater, tötet Dickens und vielleicht ist die freundliche Frau am Ende ihr nächstes Opfer.

Hier sind wir bei einem Gedanken von mir. Denn natürlich steckt „Psycho“ in „Tideland“ drin, aber da steckt auch „Texas Chainsaw Massacre“ drin, denke ich.
Ich habe nie an „Texas Chainsaw Massacre“ gedacht. Viele Menschen sehen das, aber ich hasse „Texas Chainsaw Massacre“. Ich liebe „Psycho“. An „Texas Chainsaw Massacre“ habe ich überhaupt nicht gedacht.

Aber Dell und die Leiche des Vaters, in die sie ihr Messer stößt…
Das ist etwas anderes. Das ist die Tätigkeit einer Mumifizierung. Und es geht um ihre Liebe für diese Menschen, sie will sie nicht loslassen. Und das ist ganz anders als in „Texas Chainsaw Massacre“. Das Messer in der Leiche: Das ist einfach nur ein Körper hier. Sie will ihn konservieren, aber andererseits ist es nur ein toter Mann.

Für mich macht sie eine Art Witz für Jeliza-Rose, wenn sie mit großer Gebärde das Messer in die Leiche stößt.
Ja, richtig. Dell ist eine sehr seltsame Person, aber nicht bösartig. Sie ist traurig, sie will die Dinge festhalten. Und sie fühlt sich unbehaglich mit anderen Menschen, mit der Gesellschaft. Sie will es einfach machen für Jeliza-Rose: Hey, es ist nur ein Körper! Das ist der Gedanke, ein Witz fast. Sicher, sie ist verrückt, aber nicht verrückt und gefährlich, sondern verrückt und traurig, weil sie einmal geliebt wurde.
Das ist eine Seite des Films, mit dem ich bewusst spiele. Ich nehme diese Dinge, von denen ich weiß, dass sie die Leute verstören und an andere Dinge erinnern, aber ich versuche zugleich sie zum Nachdenken zu bringen. Es hat zu tun mit „Psycho“, mit der Beziehung zwischen Anthony Perkins und seiner Mutter. Das ist sehr traurig, er will an dem festhalten, was er liebt. „Chainsaw Massacre“ hat nichts damit zu tun, da geht es um Misanthropie und Brutalität. Ich hasse diesen Film. Ich habe vielleicht ähnliche Bilder, aber sie haben vollständig andere Bedeutungen. Und es ist interessant, ob die Menschen die wirkliche Bedeutung erkennen oder nur die oberflächliche Ähnlichkeit mit etwas anderem.

Ich habe ebenfalls an Polanskis „Ekel“ gedacht.
Nein, daran habe ich nicht gedacht.

Dort ist die Frau, die verrückt wird, weil sie allein ist, und gleichzeitig vergammelt etwas, ausgerechnet ein Kaninchenbraten. Das ist wie Jeliza-Rose und ihr toter Vater.
Ja, natürlich, das steckt drin, aber ich habe nie daran gedacht. Was interessant ist: All das habe gar nicht ich geschrieben, es steckt im Roman von Mitch Cullin, ich habe nur das Buch gelesen und gemerkt, dass es in mir nachhallt. Und meine direkte Reaktion war: Machen wir den Film, denn er wird einige verrückt machen und anderen eine gute Zeit bescheren. Auf dem kanadischen Poster sagt David Cronenberg „ein poetischer Horrorfilm“. Wir behandeln also Elemente des Horrorfilms, aber nicht in derselben Weise. Wir nehmen also etwas, was den Leuten bekannt ist, und machen es mit einer bestimmten Denkhaltung zu etwas anderem.

Aber natürlich haben Sie die Anspielungen auf „Alice im Wunderland“ verstärkt, ich glaube, im Buch gab es keine so expliziten Verweise. Und damit, finde ich, schließt sich ein Kreis zu „Jabberwocky“.
Finden Sie? Ich glaube nicht, dass es da irgendwelche Verbindungen gibt.

Naja, ich denke mir viele Theorien aus. Und ich denke: In „Jabberwocky“ prallen zwei Märchen aufeinander, und in „Tideland“ zwei verschiedene Fantasiewelten von Jeliza-Rose und Dickens, die dann nicht zum Happy End, sondern zur Katastrophe führen.
Ich denke, „Jabberwocky“ ist ein viel klareres Zusammentreffen zweier Märchen. Und daran habe ich bei „Tideland“ gar nicht gedacht. Hier spiele ich mit der vorgefassten Meinung der Zuschauer, die glauben zu wissen, wohin der Film führt. Aber weil es um Fantasiewelten geht, mögen Kinder den Film. Wenn Jeliza-Rose am Ende in diese Katastrophe hineingeht und sich umschaut, und dann ergibt plötzlich alles einen Sinn: Das hat Dickens vollbracht, er ist ein Held, und wir werden glücklich bis ans Ende unserer Tage leben! Aber natürlich ist es nicht so. Das ist der ultimative Moment, wenn ihre Vorstellung ihr nicht hilft. Menschen sterben und sind tot, und sie kommt an, ganz unschuldig, und hält es für eine große Erfolgsgeschichte. Aber das ist es nicht, und sie ist verloren in diesem Moment. Und nun weiß sie nicht mehr, woran sie sich festhalten soll, nichts ergibt mehr einen Sinn. Ihre Fantasie hat versagt. Da ist die ganze Realität um sie, der Tod und das Sterben, und sie merkt: Ist Dickens auch tot? Das einzige, was ihr am Ende bleibt, ist die nette Frau und ihre Freunde, die Glühwürmchen. Es gibt immer noch Hoffnung für ihre Einbildungskraft. Ich weiß nicht, wohin es danach führt, das ist für das Publikum offen zu entscheiden. Es endet wie „2001“ im Gegensatz zu „Close Encounters“.

Ich dachte ein wenig, dass der Vater, von Jeff Bridges gespielt, eine Art schlechtestmögliche Weiterentwicklung von Dr. Gonzo oder Raoul Duke ist.
Möglich. Als wir den Film gedreht haben, haben wir vor allem an den Dude aus Big Lebowsky gedacht. The Dude, zehn Jahre später. The Dude is dad, and the Dude is dead. Nein, es ging nicht speziell um „Fear and Loathing“. Aber sicher geht es um jemanden, der wie Hunter ein großer Rock’n’Roller war, und dann geht es verloren, er wird alt und bitter und drogensüchtig. Aber keine direkte Verbindung in meinem Konzept.

Ist das Ihre Haltung über die Nachwirkungen der 60er?
Ja, wir waren ein Teil davon, also haben all diese Dinge etwas damit zu tun. Die 60er waren toll, weil alles von selbst in alle Richtungen explodiert ist. Alles war voller Optimismus und Hoffnung und dem Gefühl, dass wir die Welt verändern würden. Und wir haben sie verändert, ein wenig zumindest. Aber nicht so sehr, wie es sich jeder erträumt hätte. Dann setzte die Depression ein, nach J.F. Kennedy, Robert Kennedy, Martin Luther King: Was passiert jetzt? Jeder stirbt. In den 80ern ging es dann nur noch um Ich, Ich, Ich.
„Fear and Loathing“ wurde in den 70ern geschrieben, aber schon da waren die 60er und ihr Geist Vergangenheit. Ich habe Amerika 1967 verlassen. Gegen Ende der 60er war es schon vorbei. Als ich dann das erste Mal „Fear and Loathing“ gelesen habe, habe ich alles vollauf verstanden: Der Verlust eines Traumes. Und es ist nie wirklich besser geworden. Damals haben wir alle, die dabei waren, gedacht, dass alles wunderbar wird – was ziemlich naiv war. Aber wir waren alle jung. Und es war aufregend. Es gab auch viel Verlust durch Drogen, viele sind daran gestorben, was schade war. Ich mag Drogen überhaupt nicht, ich beschönige sie nicht. Ich verurteile sie aber auch nicht. „Fear and Loathing“ handelt nicht von Drogen, auch wenn viele das meinen. Es geht um verzweifeltes Verhalten, wenn die ganze Welt zusammenfällt, und man nicht weiß, was man tun soll.

Eine Flucht vor der Realität, wie bei Jeliza-Rose. Aber es sind unterschiedliche Auffassungen von Drogen in „Fear and Loathing“ und „Tideland“.
Ja, genau. Aber Jeliza-Rose läuft nicht vor der Realität davon. Sie ist ein Kind, die die Welt zu verstehen versucht.

Sie vereinfacht die Wirklichkeit.
Die Welt wird um sie herum gebildet, es ist wie in einem Hagel. Alles Mögliche geschieht um sie herum, und sie reagiert auf unterschiedliche Weise. Wie in der Szene, wenn sie Dell begegnet. Dell ist ein schwarzer Riese, die Hexe von Wizard of Oz, der Dschinni von Aladin. Jeliza Rose ist ganz „Wow, Wahnsinn“, und der Wind bläst so sehr, und dann merkt sie: Es ist doch bloß eine Frau.

Und dann wird Dell zum verrückten Hutmacher aus „Alice im Wunderland“: sie zitiert wörtlich aus Carrolls Buch.
Dell verändert sich in dieser Szene, weil Jeliza-Rose herauszufinden versucht, wer diese Frau ist. Sie ist erschreckend und wunderbar und normal und langweilig und bedrückend. Es ist also ihr Akt des Ergründens, wer Dell ist. Und ich habe es so gedreht, um Jeliza-Roses Reaktionen zu betonen auf das, was passiert. Die Kamera verändert Dell dauernd, verändert ihre Form und ihre Größe.

Ist ihre Herangehensweise ans Filmemachen heute anders als in der Zeit von „Jabberwocky“ oder „Time Bandits“? Ihre Filme sind düsterer, depressiver, „Tideland“ oder auch „Fear and Loathing“, wo es hinunter in die Hölle geht.
Ich werde älter.

Sie sollten einen Film pro Jahr machen wie Woody Allen, dem das Drehen gegen seine Depressionen hilft.
Wenn mir das Geld zur Verfügung stehen würde, Filme machen zu können wann und wie ich will, wäre ich weniger deprimiert, und niemand müsste sich „Tideland“ ansehen. Je weniger ich die lustigen Filme machen kann, die ich vorhabe, desto mehr komme ich zu den düsteren Filmen. Wenn ich also die einen nicht machen kann: Passt auf!
Aber „Tideland“ finde ich nicht depressiv. Ich finde es magisch und schön. Es hat ein Ende, das einen unsicher zurücklässt, wie man es finden und darauf reagieren soll. Eher Frauen als Männer scheinen sich auf den Film einzulassen. Bei einem Festival in England kam eine Frau aus der Vorstellung, und sie strahlte, sie hat ihn einfach geliebt. Manche kommen so heraus und finden ihn einfach ganz wunderbar.
Ich habe ein paar Filme gemacht, viel Geld verdient, aber jedes Projekt ist wie ein Neuanfang. Als hätte ich zuvor nie etwas gemacht. Es ist verrückt. Ich verbringe mehr Zeit damit, ein Projekt zum Laufen zu bringen, als es dann durchzuführen. Ich bin 65 Jahre alt, ich kann mit 66, in ein paar Monaten, sterben. Wie viele Filme kann ich noch drehen? Die Filme, die ich wirklich machen will, sind sehr teuer, die einzige Möglichkeit, sie zu machen, ist, einen Top-Schauspieler zu haben. Das Projekt, an dem ich gerade arbeite – es ist noch nicht spruchreif –, haben drei A-List-Actors abgelehnt, alles Freunde, aus unterschiedlichen Gründen, sie können es nicht machen, weil sie an etwas anderes gebunden sind. Jetzt muss ich neue Stars finden.


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